放映節目

各位觀眾,我係楚原:楚原電影回顧展

節目分類:掙扎的藝術家與藝術家的掙扎

 

故事:青年作曲家林文聲懷才不遇,得王老師、麗儀父女一直扶持。紫燕歌舞團首席演員張紫燕某夜路經聲的林中木屋,目睹聲與小孩排演中國歌劇,眼前一亮,向劇團導演江志威推薦演出其劇作《紫色風雨夜》。聲一夜成名,卻從此耽於酬酢,冷落老師與儀,且移情於燕,逼威辭任導演。聲赴歐洲巡迴演出前夕,老師離世,喚醒了聲的良心。

 

楚原:「《紫色風雨夜》也是一個藝術家的故事,創作意念是從一首叫《落霞孤鶩》的粵曲而來…我偏愛(影片)中說到藝術家得到成就後的那份「醉」,即那種一朝得志,語無倫次,千人叫、萬人喚的虛浮感覺。但真正的藝術應該是踏實一點,不一定要有很多fans支持者才算是有藝術成就。」[1]

 

1968年,粵語片已到了風雨飄搖的關頭[2]:是年影片的產量已下降至87部(比1967年的105部下跌了近20%);作為賣座導演,楚原的年產量也從最高峰的12 部,縮減到一半。但儘管如此,其作品質素卻屢見突破。前作《冬戀》已堪稱是他的「文藝片」代表作,不到一個月後推出的《紫色風雨夜》(彩色製作),論整體成績雖(可能)稍遜《冬》片,但若論電影的個人色彩之濃厚、主題探討之深邃和敘事形式之實驗性,卻是以往粵語片所鮮見的。就他自己而言,也是自《含淚的玫瑰》(1963)以來最真摯、懇切和充滿勇氣的作品。

 

一如《含》片,影片也以藝術創作vs商業市場為題,指出後者如何規限和滯礙了前者的發揮與發展;但比《含》片更進一步的,是它還繼續探討了藝術家一旦成名後,如何面對市場給他帶來的名利誘惑、和創作上的迷失與下滑。比照他自《含》片之後迅速冒升的身價與地位,和粵語片隨後(諷刺地,竟也是因為市場的變化而導致)的急劇萎縮,我們有理由相信《紫》片其實就是一次楚原和自己的誠實對話。跟片中的音樂家林文聲(謝賢飾)在成名前擅寫社會低下階層與貧窮掙扎一樣,楚原初出道時,也承繼了舊時粵語片的社會寫實傳統(代表作1960年的《可憐天下父母心》)。林文聲師承王德祺(駱恭飾),一直受老師的悉心指導及經濟支援;楚原也有兩名恩師,吳回和秦劍。當躋身於名利場後,林很快地即沉醉其中,作品不再關注社會,轉而歌頌生命中的所謂「美」(其實盡皆風花雪月)。楚原雖未至於像林般變得虛無縹緲,但「唯美」、「浪漫」無疑已成了他電影的一大標記,市場需求也成了他不得不考慮的因素。際此粵語片秋霖霢霢、陰晴不定的環境,楚原能藉着《紫》片反覆詰問自我和反省自己創作的初心與意義,不僅難得,更屬罕見。影片又宣示了楚原的另一抱負,就是把中國的藝術風格傳揚國際。這個想法在片中藉着兩場大型歌舞表現出來〔楚原的拍法,有參考過米高鮑華(Michael POWELL)與艾默力柏斯保格(Emeric PRESSBURGER)的傑作《紅菱艷》(The Red Shoes,1948)嗎?〕但限於技術條件,難免失諸簡陋,但卻無損遠大志氣。較優勝的處理,則見於片中三名男女主角的幾場感情表白。楚原安排人物來回交替轉換距離的調度手法,很有點安東尼奧尼(Michelangelo ANTONIONI)的影子。

 
 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:舒琪

 

是次放映的DCP拷貝是由康樂及文化事務署香港電影資料館提供的母帶轉製。畫面右上角將出現「珠城」字樣的水印,或會輕微影響觀影效果,敬希垂注,並謹此道歉。

 


[1] 見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁26。

 

[2] 首先是本土方面,資金和技術均落後於國語片,競爭力越來越疲弱;繼而是海外市場因政治因素影響而將粵語片拒諸門外,內外夾攻,遂形成其沒落。

 
導演:楚原

Images courtesy of Lambert YAM & Ruby YANG

 

節目分類:掙扎的藝術家與藝術家的掙扎

 

故事:畫家黃秋白成名返港,發現昔日心上人江子萍三年前難產而死,丈夫凌漢(也是畫家)因而潦倒落泊,由萍妹妹子青悉心照顧。白為振作漢,先是透過畫廊買下他的畫,繼而自動退出畫展,令漢為萍所畫的人像畫《含淚的玫瑰》奪得冠軍,一舉成名。 白與漢同時向青求婚,青恐漢再受打擊答應他,重演當年萍拒絕白的歷史。

 

楚原:「《含淚的玫瑰》由於沒有一般說來的悲歡離合『排場』和太強烈戲劇性衝突,所以人們也許就不容易接受了,認為這是缺點。我該承認呢,還是不承認?我不否認這是一次大膽衝破成規的嘗試;有嘗試、有失敗、有教訓,我和南紅都年輕,不怕走崎嶇路⋯⋯ 」(摘自影片特刊)    

 

1963年,才29歲的楚原(在四年間)導演了十部電影,並在市場上累積了一定的信譽後,再加上女朋友南紅(當時已是「光藝製片公司」的首席花旦)的支持,雄心勃勃地與她自組「玫瑰影業公司」,拍攝了他的第一部「言志」之作《含淚的玫瑰》。所謂「言志」,是指影片的題材與主題(友情vs愛情、藝術vs商業、個人vs社會)都是他所沉醉和喜愛探討的。因為創作的自由度大了,他一向愛渲染的傷感氣息遂更瀰漫着整部影片:明快的開章迅速地交代了秋白(謝賢飾)挾譽回港的背景後(僅用了1分10秒、13個鏡頭),即拍攝他重返昔日愛人子萍(南紅飾)故居,發現人去樓空,一片頹垣敗瓦;繼而溶接他在自己偌大(含陽台水池)卻冷清的大廳中,孤單一人追憶往事,接着更黯然唸了崔護的《題都城南莊》一詩,盡是嗟嘆與唏噓。〔但有趣的是至此已充分掌握了「說故事」技巧的楚原,在接下來秋白追尋子青(南紅分飾)到婦科診所、卻被誤以為是雙性人(!),隨後跟蹤她至凌漢(胡楓飾)家的兩段情節,卻分別活用了喜劇的調子和希治閣(Alfred HITCHCOCK)的懸疑手法來增強敘事的趣味性。〕

 

楚原「言志」的另一表現,則顯示在兩段對白中:其一是當勢利的畫商(周吉飾)不解為何秋白會以高價購入無人問津的凌漢畫作時,透過前者(秋白)提出他對金錢、市場及「商業至上」的看法〔「呢個世界唔係每件事都係為咗錢;如果個個都好似你(畫商,即電影製片商?)咁,你諗下呢個世界會變成點?」〕;其二,是當子青表示凌漢應該對秋白感恩時,用後者一段長長的獨白(1分40秒),進一步闡述了藝術工作者的責任,非為「發財或沽名釣譽」,而是「將新生、真正有藝術性嘅作品,介紹畀社會⋯⋯使藝術作品不斷進步、發揚光大、更好為人類服務」,言辭懇切。

 

值得一提的還有陳景森的佈景,充分利用了不同的橫、直線條和圖形(凹凸、圓形、鑽石形)來製造出一份現代感。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:黃淑嫻教授

導演:楚原

#百部不可不看的香港電影

節目分類:舊時代影子、新時代起步

 

故事:正直青年程志高與比他年長的慣性小偷老鼠仔共住一間天台木屋。孤女小紅被迫當娼,遭警察追捕。高挺身認作紅丈夫。為防警察上門調查,紅不得已暫住二人家,與高日久生情。戰爭爆發,高被日軍拉伕服苦役。戰事結束,高因殘廢而拒與紅重逢,繼而訛稱已婚,最後紅用真愛感動他。

 

《七重天》是楚原任編劇的第三個劇本,這三部片的導演都是他入行的第一個師父吳回。首兩個劇本都改編自本地小說[1],《七》片則改編自美國導演法蘭波西傑(Frank BORZAGE)在1927年拍攝的默片[2],難度相對較高:除要重新編寫過全部對白外,人物的行為方式和日常生活細節都需要作出調整(原版的背景是巴黎,更多出一份浪漫的異國情調)。不說別的,光是片名指的那很富舊時歐洲建築色彩的七層樓子,和相連兩棟樓子之間的木版走道設計,便不容易處理。楚原(和吳回)聰明的地方,是不僅把樓子改成香港的戰前舊樓,還把男主角Chico住在頂層的房子改成程志高(謝賢飾)與老鼠仔(吳回飾)在舊樓天台僭建的木屋,既符合香港當時經濟落後、大多數人口都是入不敷出的勞動階層的現實情形,也更貼合「天堂」的寓意。志高與老鼠仔的職業從洗街工人改成繪畫巨型廣告畫的工匠,大部分時間都要在棚架上工作,則解釋了他們為何不畏高,可以在天台通往對面樓全叔夫婦(黃楚山、葉萍飾)家的木板走道上來去自如,也合理化了他們如何目睹二姑(陶三姑飾)強迫小紅(南紅飾)賣淫和虐打她的惡行。另一個重要的改動,是加強了老鼠仔的戲分,把他從原版的鄰居好友改成與志高的沙煲兄弟;而更有趣的,則是寫後者雖比志高年長,卻事事要聽命於他,接受他灌輸做人必須正直和誠實的訓誨(二人的關係,不知有否啟發秦劍後來在1960年拍攝的《難兄難弟》?)。BORZAGE的原版主題是彰示人性中的勇氣與愛情的偉大。楚原的劇本保留了這兩點,但更強調的是戰爭的殘酷與希望之重要。片中一句台詞:「戰爭帶畀每個人都係災難,(但)等到全世界和平嗰時候就有好日子過」被重複了起碼四次;但那不是楚原作為編劇的累贅,而是他迫切地想強調、出自一種年輕的衝動的一個重要信念。這項主題放在當時二次大戰只結束了六年多的香港地,相信觀眾是有很強共鳴的。這方面比原版大量描述戰爭(第一次世界大戰)中士兵的英勇無疑優勝 。

 

看得出《七重天》的成本十分有限,謝賢和南紅又是新人(才分別20和22歲),很青澀。但兩人的青春氣息與單純本質,加上台前幕後有目共睹的摯誠與投入,卻完全克服了製作上的簡陋,直接打動人心。小紅要離去、羞怯的志高開不了口叫她留下、與最後小紅用真情說服志高面對困難、重返「七重天」的兩場戲,在直覺(Gut level)上也可以說比原版更富感染力。

 


[1] 第一個劇本是《一片飛花》,改編自傑克(原名黃天石)的原著,用的筆名是張楚原。第二個是《勾魂使者》,改編自小平原著的《女飛賊黃鶯》故事。年份都是1956,連同《七重天》,三片分別在5、6、8月上映。楚原在那一年還當了兩集《寶蓮燈》(也是吳回導演)的副導演,一出道已經精力充沛,十分多產。

 

[2] 粵語片從不同的外國電影裡掇取題材以至故事,再加以本地化拍成電影,是很常見的事情,很多時甚至不避嫌,直接採用原版在香港公映時的中譯名來做片名(最「著名」的是1955年的《後窗》)。這時期(全球)均未有廣泛的知識版權意識,故不應以「抄襲」視之。

導演:吳回

Images courtesy of Park Circus/Walt Disney Studios

 

#4K修復版

#第1屆奥斯卡最佳導演(戲劇類)
#第1屆奥斯卡最佳改編劇本
#第1屆奥斯卡最佳女主角

 

4K修復版影片由 Park Circus Limited 提供

 

節目分類:舊時代影子、新時代起步

 

故事:年輕洗街工人Chico巧遇被姊姊凌虐的Diane,為保護她避過警察的查問,假冒是她丈夫,並讓她暫居家中。Chico勇敢的性格,改變了一向怯懦的Diane,Chico向她示愛,還給她買了婚紗,卻不料當天戰爭爆發,被迫從戎。戰爭結束,卻傳來Chico死訊⋯⋯

 

《七重天》是楚原任編劇的第三個劇本,這三部片的導演都是他入行的第一個師父吳回。首兩個劇本都改編自本地小說[1],《七》片則改編自美國導演法蘭波西傑(Frank BORZAGE)在1927年拍攝的默片[2],難度相對較高:除要重新編寫過全部對白外,人物的行為方式和日常生活細節都需要作出調整(原版的背景是巴黎,更多出一份浪漫的異國情調)。不說別的,光是片名指的那很富舊時歐洲建築色彩的七層樓子,和相連兩棟樓子之間的木版走道設計,便不容易處理。楚原(和吳回)聰明的地方,是不僅把樓子改成香港的戰前舊樓,還把男主角Chico住在頂層的房子改成程志高(謝賢飾)與老鼠仔(吳回飾)在舊樓天台僭建的木屋,既符合香港當時經濟落後、大多數人口都是入不敷出的勞動階層的現實情形,也更貼合「天堂」的寓意。志高與老鼠仔的職業從洗街工人改成繪畫巨型廣告畫的工匠,大部分時間都要在棚架上工作,則解釋了他們為何不畏高,可以在天台通往對面樓全叔夫婦(黃楚山、葉萍飾)家的木板走道上來去自如,也合理化了他們如何目睹二姑(陶三姑飾)強迫小紅(南紅飾)賣淫和虐打她的惡行。另一個重要的改動,是加強了老鼠仔的戲分,把他從原版的鄰居好友改成與志高的沙煲兄弟;而更有趣的,則是寫後者雖比志高年長,卻事事要聽命於他,接受他灌輸做人必須正直和誠實的訓誨(二人的關係,不知有否啟發秦劍後來在1960年拍攝的《難兄難弟》?)。BORZAGE的原版主題是彰示人性中的勇氣與愛情的偉大。楚原的劇本保留了這兩點,但更強調的是戰爭的殘酷與希望之重要。片中一句台詞:「戰爭帶畀每個人都係災難,(但)等到全世界和平嗰時候就有好日子過」被重複了起碼四次;但那不是楚原作為編劇的累贅,而是他迫切地想強調、出自一種年輕的衝動的一個重要信念。這項主題放在當時二次大戰只結束了六年多的香港地,相信觀眾是有很強共鳴的。這方面比原版大量描述戰爭(第一次世界大戰)中士兵的英勇無疑優勝 。

 

看得出《七重天》的成本十分有限,謝賢和南紅又是新人(才分別20和22歲),很青澀。但兩人的青春氣息與單純本質,加上台前幕後有目共睹的摯誠與投入,卻完全克服了製作上的簡陋,直接打動人心。小紅要離去、羞怯的志高開不了口叫她留下、與最後小紅用真情說服志高面對困難、重返「七重天」的兩場戲,在直覺(Gut level)上也可以說比原版更富感染力。

 


[1] 第一個劇本是《一片飛花》,改編自傑克(原名黃天石)的原著,用的筆名是張楚原。第二個是《勾魂使者》,改編自小平原著的《女飛賊黃鶯》故事。年份都是1956,連同《七重天》,三片分別在5、6、8月上映。楚原在那一年還當了兩集《寶蓮燈》(也是吳回導演)的副導演,一出道已經精力充沛,十分多產。

 

[2] 粵語片從不同的外國電影裡掇取題材以至故事,再加以本地化拍成電影,是很常見的事情,很多時甚至不避嫌,直接採用原版在香港公映時的中譯名來做片名(最「著名」的是1955年的《後窗》)。這時期(全球)均未有廣泛的知識版權意識,故不應以「抄襲」視之。

導演:Frank BORZAGE

節目分類:舊時代影子、新時代起步

 

故事(上集):大學時已是戀人的雷德成與呂碧雯準備結婚,成表妹伍美嬌與母覬覦雷家家財,利用成母迷信心理,設計使成娶嬌,又逼已懷孕的雯離開成。雯假稱與二人的好友葉權結婚,成從此心懷怨恨。成負氣另娶妾侍王雪梅,由憐生愛。戰事爆發,成、權北上抗戰。梅臨盆前被嬌逐出家門,誕下女兒後逝世。

 

故事(下集大結局):王雪梅臨終時把女兒楚眉交車夫吳老三撫養。19年後,香港。眉在夜總會當歌女,與鄰居呂碧雯長子葉劍青相戀。夜總會老闆恰為雷德成。成往探訪眉,巧遇雯,以為青乃葉權子,誓要報復。雯得知眉身世後,也力阻青與她結婚。戰後來港的權淪為殺手,接下成命令往殺青。上一代恩怨眼看就要給下一代帶來厄運⋯⋯

 

《孽海遺恨》改編自廣受歡迎的「麗的呼聲」同名「天空小說」,原著馮展萍[1]。據楚原自述,是他建議父親張活游把版權買回來的。故事格局十分宏大,從中日戰爭前夕的廣州,橫跨至60年代初期香港,涉及三代人物,演員陣容龐大,可說是他的第一部大製作,上映時宣傳稱它是「集合三大公司(山聯、光藝、中聯)優秀紅星破天荒攜手合作」的「家庭倫理戀愛悲劇」。類似這樣史詩式的電影,在50年代粵語片中並非罕見,但因為缺乏第二代演員,所以多由老一輩演員分飾兩代人物,難免有時會出現尷尬情況(如張瑛在1954年的《慈母淚》中分飾紅線女的丈夫與年輕兒子,皆有親密戲)。楚原用了南紅、胡楓和杜平飾演張活游的三名子女,可信性便強多了。

 

這也是楚原第一部以戰前做背景的電影,上、下集的故事分別發生在他熟悉的廣州(他在廣州出生及唸書,畢業於中山大學化學系)和香港,主題卻不在反戰〔有異於他編劇的《七重天》(1956)〕,而在於反迷信和反納妾[2],寫這兩種舊時代風俗不單摧毀了上一代人的幸福,更直接禍延到下一代。影片開場,楚原首次以導演身份在攝影機前介紹自己(「各位觀眾,我係楚原」[3])和影片內容〔「(本片)只不過係通過幾個人物嘅缺點,而組成一個曲折動人嘅悲劇故事」。這包括了「白燕的懦弱、張活游的衝動和妒忌、黃曼梨的過於迷信、馬笑英和李香琴的貪心和陰毒,結果就害了一個比白燕更可憐更懦弱的南紅」〕。楚原處理這些不算新鮮的人物頗具心思,除了馬笑英、李香琴和南紅的角色不無臉譜化外,其他各人的刻劃都很立體,即連守舊頑固的黃曼梨,也偶有通情達理的時刻(她的缺點其實是愚昧)。最富驚喜的,是安排一向擅演反派的姜中平,扮演有情有義、一直無私地深愛着白燕的大學同窗(先後向她求過五次婚)。南紅以妾侍身份入門一場,楚原把整個婚禮儀式鉅細無遺地拍攝出來,既是奇觀,又是控訴。白燕勸說張活游先娶李香琴、然後自己再以平妻名義跟他結婚一場,攝影機利用了白燕在廣州大宅裡的幾根柱子來設計演員和攝影機的調度,含蓄地帶出了二人的衝突和張處於夾縫裡的無奈。張驚聞白決定下嫁姜時那個短促的「變焦鏡頭」(Zoom in),則很可能是楚原第一次使用這個後來在70年代變得氾濫的鏡頭技術。不過到了下集,楚原雖有意把複雜的敘事轉由更貼近他與同代人的角度出發,多了一份清新的青春感,又加強了幽默感和笑料,刻劃已變成夜總會老闆的張,暗示他在仇恨心理的陰影下變得偏執,不但與黑社會分子(都是戰爭的餘孽)勾結,初睹來夜總會應徵做歌女的女兒南紅時,更隱約動了色心等種種筆觸,都有點偏鋒味道,但整體劇情卻始終難掩堆砌煽情之嫌,太多的巧合和太容易的和解,在在削弱了影片的批判力量。不過,這些不足並無損影片的賣座(上、下集均打進全年十大票房榜),正式為楚原奠定了他在投資者心目中的地位。

 

 

是次放映的DCP拷貝是由康樂及文化事務署香港電影資料館提供的母帶轉製。畫面右上角將出現「珠城」字樣的水印,或會輕微影響觀影效果,敬希垂注,並謹此道歉。

 


[1] 《孽》劇受歡迎的程度,證諸於「麗的呼聲」把它先後播放過兩次,之後還賣了給星、馬的電台播出。

 

[2] 香港要到1971年10月7日才正式立法禁止納妾。

 

[3] 這手法很可能源自希治閣(Alfred HITCHCOCK)以自己的名字為名的電視片集《希治閣劇場》(Alfred Hitchcock Presents,1955-1962)裡的開場模式,但在粵語片裡卻屬首創,此後更成為慣常。

 

#設十五分鐘中場休息

導演:楚原

節目分類:舊時代影子、新時代起步

 

故事:錢老太爺富甲一方,但人丁單薄,孫媳李若梅懷孕,遂終日求神拜佛,冀得男丁承繼香燈。梅作動難產,錢請來法師為她驅邪,又阻撓西醫急救,令嬰兒夭折,梅從此不育。錢逼兒子守信納妾,趕走梅。時村中盛傳瘋婦鬼魂出沒,原來竟是多年前產下梅而被逐出夫家的梅母。

 

楚原:「我很少拍民初片,拍攝《瘋婦》主要是因為遷就演員。⋯⋯題材方面,我拍民初年代的戲當然是反封建的了,當中我用呂奇做的醫生和張活游演的兒子這兩個人物來表達我對反封建力量的看法。另一個比較特別的角色是梁淑卿演的女兒,最後盧敦也只有女兒救他,說明不一定生兒比生女好。在60年代,年輕人都開始和封建力量鬥爭,我不過是順着時代去做⋯⋯」[1]

 

《瘋婦》是由白燕和張活游成立的「山聯影業公司」的最後一部出品, 也是白燕告別影壇的最後一部電影,基本上是重拍「山聯」的第二部製作《長生塔》(1955)。白燕對該片似有一份揮不去的感情(她在片中額外掛了個「參訂」的名銜),所以指定重拍它來做「收山作」,並親任監製(影片的第一張字幕卡,之後才是「山聯」的商標)。至於楚原,可能是因為張活游的關係,「山聯」拍過的五齣戲[2] ,除首兩部外,都由他當導演,是以《瘋婦》的「重任」,也就交予他了。

 

1952年,在吳楚帆號召下,粵語片台前幕後21人(白、張與吳回也在其中)合組了「中聯電影企業有限公司」,開拍以反封建為題的《家》(1953)、《春》(1953)、《秋》(1954)。三年後的《長生塔》,仍沿用大同小異的故事及人物骨幹,重複訴說中國父權社會「重男輕女」思想殘害婦女的罪惡,無疑已失去新鮮感,猶幸吳回的導技始終紮實可觀,仍能把Predictable(預計到)的情節拍出尚算飽滿的劇力。來到楚原,面對已踏入60年代中旬、日益受西方現代思潮衝擊的戰後新生代觀眾,如何令這個陳舊的題材產生吸引力和意義,遂成為他的最大考驗。

 

楚原的解決方法,是重新編織/改動原本的情節,最重要是強化了原版裡黃曼梨與白燕的母女關係,讓我們目擊前者因承受不了「冇仔生」的後果而直接成為片名的「瘋婦」,更從而影響了後者為免重蹈母親的覆轍,不但毫不反抗地屈服於盧敦(錢老太爺)設下的種種舊禮教的儀式,還主動地履行一些迷信的荒謬行為(如「偷男鞋/孩」);其後不論是白燕臨盆前因難產而舉行的辟邪法事、抑或是片末村民們〔仿效《科學怪人》(Frankenstein,1931)、還是《聖女貞德》(The Passion of Joan of Arc,1928)?〕要把她燒死以作處分的安排, 均充分地具體化了主題的感染力;中段用當時剛崛起的青春派演員呂奇(22歲)飾演的年輕西醫,面對持槍威脅着他的盧敦仍無畏無懼地直斥他害死了嬰兒,格外有力,應該可以獲得不少青年觀眾的共鳴。形式上,楚原更使出了一記「奇招」:用了恐怖片和驚慄片的手法來進行影片的敘事(片名已提供了線索)。影片在還未看見畫面前,便響起一串模擬女性淒厲叫喊的畫外音符,可謂先聲奪人(結尾也用同一畫外音符作呼應,但前後意義卻截然不同:開場是瘋婦的呼救;完場卻是瘋婦對舊禮教的嘲笑),接着在不同階段都着力渲染瘋婦傳說的可怕(這方面得力於孫倫的出色攝影不少)。白燕生子、道士作法、盧敦命令下人掛起「四代同堂」的牌匾、西醫趕到搶救無望,這四段情節的交替剪接做成的緊張與懸疑效果,則體現出希治閣(Alfred HITCHCOCK)對楚原的深遠影響。

 

影片雖是白燕的告別影壇之作,但卻因為重點放了在瘋婦一角身上,反而無心插柳的,零舍突出了黃曼梨的演出;惟有趣的是她其實只有三場戲,其中娘娘廟一場,因為她腦海中的記憶不斷跳動,從而產生極端的情緒反應,而給予黃曼梨十分難得的獨腳solo表演機會,直教人擊掌。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:黃淑嫻教授

 

 

是次放映的DCP拷貝是由康樂及文化事務署香港電影資料館提供的母帶轉製。畫面右上角將出現「珠城」字樣的水印,或會輕微影響觀影效果,敬希垂注,並謹此道歉。

 


[1] 見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁20-21。

 

[2] 五部片是《芸娘》 (1954)、《長生塔》、《可憐天下父母心》(1960)、《孽海遺恨》(上集、下集大結局,1962 ) 和《瘋婦》。 

導演:楚原

節目分類:舊時代影子、新時代起步

 

故事:鄭老太爺渴望子嗣,長孫夢平與妻子白月薇結婚六年終於夢熊有兆,不料卻誕下一女。為使平答允納妾,鄭暗囚薇於長生塔中,騙平薇已死。及平得知一切,薇已被迫成瘋。

 

楚原:「我很少拍民初片,拍攝《瘋婦》主要是因為遷就演員。⋯⋯題材方面,我拍民初年代的戲當然是反封建的了,當中我用呂奇做的醫生和張活游演的兒子這兩個人物來表達我對反封建力量的看法。另一個比較特別的角色是梁淑卿演的女兒,最後盧敦也只有女兒救他,說明不一定生兒比生女好。在60年代,年輕人都開始和封建力量鬥爭,我不過是順着時代去做⋯⋯」[1]

 

《瘋婦》是由白燕和張活游成立的「山聯影業公司」的最後一部出品, 也是白燕告別影壇的最後一部電影,基本上是重拍「山聯」的第二部製作《長生塔》(1955)。白燕對該片似有一份揮不去的感情(她在片中額外掛了個「參訂」的名銜),所以指定重拍它來做「收山作」,並親任監製(影片的第一張字幕卡,之後才是「山聯」的商標)。至於楚原,可能是因為張活游的關係,「山聯」拍過的五齣戲[2] ,除首兩部外,都由他當導演,是以《瘋婦》的「重任」,也就交予他了。

 

1952年,在吳楚帆號召下,粵語片台前幕後21人(白、張與吳回也在其中)合組了「中聯電影企業有限公司」,開拍以反封建為題的《家》(1953)、《春》(1953)、《秋》(1954)。三年後的《長生塔》,仍沿用大同小異的故事及人物骨幹,重複訴說中國父權社會「重男輕女」思想殘害婦女的罪惡,無疑已失去新鮮感,猶幸吳回的導技始終紮實可觀,仍能把Predictable(預計到)的情節拍出尚算飽滿的劇力。來到楚原,面對已踏入60年代中旬、日益受西方現代思潮衝擊的戰後新生代觀眾,如何令這個陳舊的題材產生吸引力和意義,遂成為他的最大考驗。

 

楚原的解決方法,是重新編織/改動原本的情節,最重要是強化了原版裡黃曼梨與白燕的母女關係,讓我們目擊前者因承受不了「冇仔生」的後果而直接成為片名的「瘋婦」,更從而影響了後者為免重蹈母親的覆轍,不但毫不反抗地屈服於盧敦(錢老太爺)設下的種種舊禮教的儀式,還主動地履行一些迷信的荒謬行為(如「偷男鞋/孩」);其後不論是白燕臨盆前因難產而舉行的辟邪法事、抑或是片末村民們〔仿效《科學怪人》(Frankenstein,1931)、還是《聖女貞德》(The Passion of Joan of Arc,1928)?〕要把她燒死以作處分的安排, 均充分地具體化了主題的感染力;中段用當時剛崛起的青春派演員呂奇(22歲)飾演的年輕西醫,面對持槍威脅着他的盧敦仍無畏無懼地直斥他害死了嬰兒,格外有力,應該可以獲得不少青年觀眾的共鳴。形式上,楚原更使出了一記「奇招」:用了恐怖片和驚慄片的手法來進行影片的敘事(片名已提供了線索)。影片在還未看見畫面前,便響起一串模擬女性淒厲叫喊的畫外音符,可謂先聲奪人(結尾也用同一畫外音符作呼應,但前後意義卻截然不同:開場是瘋婦的呼救;完場卻是瘋婦對舊禮教的嘲笑),接着在不同階段都着力渲染瘋婦傳說的可怕(這方面得力於孫倫的出色攝影不少)。白燕生子、道士作法、盧敦命令下人掛起「四代同堂」的牌匾、西醫趕到搶救無望,這四段情節的交替剪接做成的緊張與懸疑效果,則體現出希治閣(Alfred HITCHCOCK)對楚原的深遠影響。

 

影片雖是白燕的告別影壇之作,但卻因為重點放了在瘋婦一角身上,反而無心插柳的,零舍突出了黃曼梨的演出;惟有趣的是她其實只有三場戲,其中娘娘廟一場,因為她腦海中的記憶不斷跳動,從而產生極端的情緒反應,而給予黃曼梨十分難得的獨腳solo表演機會,直教人擊掌。

 

 


[1] 見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁20-21。

 

[2] 五部片是《芸娘》 (1954)、《長生塔》、《可憐天下父母心》(1960)、《孽海遺恨》(上、下集,1962 ) 和《瘋婦》。 

導演:吳回

#香港電影金像獎協會最佳華語電影一百部

 

節目分類:舊時代影子、新時代起步

 

故事:已育有四名子女的教師陳志康與妻李玉薇再添一名女兒,卻因開罪校長而被解僱,生活頓然徬徨。康不幸患病,薇商借無門,只好把女兒賣給要回鄉的鄰居三嬸。禍不單行,么女急病,康向高利貸借錢,借回家時女兒已返魂無術。絕路下夫妻決心與一家大小了斷殘生。

 

花絮:《可憐天下父母心》開拍之前,楚原曾拿着劇本初稿,分頭向吳楚帆、廖一原、盧敦、陳文、李鐵、李晨風、王鏗、吳回、秦劍等行弟子之禮,逐一請教;集中了「諸尊」意見後又再重新整理修改⋯⋯拍攝進行時,有一次李鐵還通宵達旦的「監督」了一夜,他研究了拍攝手法上的技巧問題。(摘自《可憐天下父母》公映特刊)

 

也許可以先從影片故事背景有關的一些數字說起。自1945年9月時任港督夏慤爵士(Cecil HARCOURT)頒布開放移民政策起,香港人口即按年激增,由原來的50萬,至1961年的16年間躍升到313萬。惟戰後經濟復原的速度明顯趕不上這個增幅,致使整個50年代,香港大致上都是一個貧瘠的社會。生育計劃還未開始推行、普通一個家庭都會有數名子女、學位嚴重不足(以 1954年為例,便有十萬名適齡學童爭奪9,000個小學名額)、失業率高企,不少人被迫鋌而走險、老弱無依者及小孩在街頭行乞、家庭供養子女能力不足的,唯有忍痛轉送幼兒予親友,以求短暫溫飽等例子,都是日常。這就是《可憐天下父母心》裡陳志康(張活游飾)和妻子李玉薇(白燕飾)與四名子女要面對的逆境。楚原曾多次謙稱他並非影片的編劇。他不過是把當年香港社會上發生過的種種慘痛事件組織起來,是他看了維多里奧第昔加(Vittorio DE SICA)的「新寫實主義」(Neo-realism)名作《單車竊賊》(Bicycle Thieves,1948)後觸發出的衝動:用膠片把我們身處的時代忠實地記錄下來。這也解釋了為何影片在60多年後的今天依然具備着打動人心的力量。

 

影片的另一亮點,是楚原本人也在片中演出待業青年國雄一角,為籌措父親手術費而不惜搶劫銀行。這個角色類似一年前「中聯」出品的《我要活下去》(李鐵導演)中因參與械劫馬場而被警方追捕、一度欲畏罪跳樓自殺的少年華仔(黎奔飾),但楚原那份充滿着悲痛與憤怒的演出,卻叫人想起《阿飛正傳》(Rebel Without a Cause,1956)中的占士甸(James DEAN,1931-1955)。他接受訪問時說覺得自己的表現慘不忍睹,但其實是可圈可點。

 

就個性和偏好來說。楚原始終是一名「文藝派」導演。在他的百多部作品中,《可》片是他最富社會意識的五齣影片之一[1],也保留了他作為一名「文人」的信念和執着,除反映在陳志康的教師和後來轉身為作家的身份上,還在他堅持表達意見、為公義發聲的耿直性格上(學校裡的同儕和妻子都叫他「出少句聲」,其多言後果是因此而失去教職,始導致之後的一連串悲劇發生)。今日回顧,光在這個點上,楚原便已值得接受我們的敬禮了。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:馮慶強


 

是次放映的DCP拷貝是由康樂及文化事務署香港電影資料館提供的母帶轉製。畫面右上角將出現「珠城」字樣的水印,或會輕微影響觀影效果,敬希垂注,並謹此道歉

 


[1] 另四部是《問君能有幾多愁》(1966,拷貝已損毀)、《冷暖青春》(1969)、《香港73》(1974)和《瘋狂83》(1983)。 

 

 

 

導演:楚原

Images courtesy of Compass Film S.r.l.

 

#第3屆英國電影學院獎最佳影片
#第7屆金球獎最佳外語片
#第22屆奧斯卡外語片特別獎
#1949年盧卡諾電影節評審團特別獎

 

影片由 Compass Film S.r.l. 提供

 

節目分類:舊時代影子、新時代起步

 

故事:二次大戰後羅馬,百廢待興,Antonio好不容易才找到一份張貼海報的工作,不料第一天上班便被人偷了工作上必須用到的腳踏車,遂跟兒子Bruno踏破鐵鞋到處尋車,最後無可奈何地下手偷別人的車,卻被逮個正着。

 

花絮:《可憐天下父母心》開拍之前,楚原曾拿着劇本初稿,分頭向吳楚帆、廖一原、盧敦、陳文、李鐵、李晨風、王鏗、吳回、秦劍等行弟子之禮,逐一請教;集中了「諸尊」意見後又再重新整理修改⋯⋯拍攝進行時,有一次李鐵還通宵達旦的「監督」了一夜,他研究了拍攝手法上的技巧問題。(摘自《可憐天下父母》公映特刊)

 

也許可以先從影片故事背景有關的一些數字說起。自1945年9月時任港督夏慤爵士(Cecil HARCOURT)頒布開放移民政策起,香港人口即按年激增,由原來的50萬,至1961年的16年間躍升到313萬。惟戰後經濟復原的速度明顯趕不上這個增幅,致使整個50年代,香港大致上都是一個貧瘠的社會。生育計劃還未開始推行、普通一個家庭都會有數名子女、學位嚴重不足(以 1954年為例,便有十萬名適齡學童爭奪9,000個小學名額)、失業率高企,不少人被迫鋌而走險、老弱無依者及小孩在街頭行乞、家庭供養子女能力不足的,唯有忍痛轉送幼兒予親友,以求短暫溫飽等例子,都是日常。這就是《可憐天下父母心》裡陳志康(張活游飾)和妻子李玉薇(白燕飾)與四名子女要面對的逆境。楚原曾多次謙稱他並非影片的編劇。他不過是把當年香港社會上發生過的種種慘痛事件組織起來,是他看了維多里奧第昔加(Vittorio DE SICA)的「新寫實主義」(Neo-realism)名作《單車竊賊》(Bicycle Thieves,1948)後觸發出的衝動:用膠片把我們身處的時代忠實地記錄下來。這也解釋了為何影片在60多年後的今天依然具備着打動人心的力量。

 

影片的另一亮點,是楚原本人也在片中演出待業青年國雄一角,為籌措父親手術費而不惜搶劫銀行。這個角色類似一年前「中聯」出品的《我要活下去》(李鐵導演)中因參與械劫馬場而被警方追捕、一度欲畏罪跳樓自殺的少年華仔(黎奔飾),但楚原那份充滿着悲痛與憤怒的演出,卻叫人想起《阿飛正傳》(Rebel Without a Cause,1956)中的占士甸(James DEAN,1931-1955)。他接受訪問時說覺得自己的表現慘不忍睹,但其實是可圈可點。

 

就個性和偏好來說。楚原始終是一名「文藝派」導演。在他的百多部作品中,《可》片是他最富社會意識的五齣影片之一[1],也保留了他作為一名「文人」的信念和執着,除反映在陳志康的教師和後來轉身為作家的身份上,還在他堅持表達意見、為公義發聲的耿直性格上(學校裡的同儕和妻子都叫他「出少句聲」,其多言後果是因此而失去教職,始導致之後的一連串悲劇發生)。今日回顧,光在這個點上,楚原便已值得接受我們的敬禮了。

 


[1] 另四部是《問君能有幾多愁》(1966,拷貝已損毀)、《冷暖青春》(1969)、《香港73》(1974)和《瘋狂83》(1983)。 

導演:Vittorio De Sica

節目分類:愛情複印:《迷魂記》三部曲

 

故事:清明時節,作家梅秋雁於寺院見一靈位,相中人酷似其赴新加坡後下落不明的女友柳月媚,惟姓名身份皆不同。當晚雁往澳門,又遇上貌甚似媚的女子。一日,媚突然回港,與雁纏綿一夜後又告失蹤。雁赴叔父婚宴,發現新娘竟是媚。媚往雁家通知他有人要殺他。二人立刻展開逃亡。

 

5、60年代香港向外國電影「取材」的,不獨粵語片,還有其他文藝創作(小說、天空小說、報刊短篇),且司空見慣。在眾多被「改編」的對象中,希治閣(Alfred HITCHCOCK,1899-1980)與他的作品很可能是「表表者」。楚原也偏好向希翁「借鏡」(更多其實是學習),而在所有他的電影中,似乎獨愛1958年的《迷魂記》(Vertigo)。該片最為影迷們津津樂道的是它的故事意念——男人愛上女人,卻因為一次錯誤導致女人死亡,事後再邂逅另一名與她長得一模一樣的女子,但命運注定:悲劇必須要再發生一次,從而使男人陷入永恆的內疚與痛苦中。在楚原的芸芸作品裡,我們目前找到有《迷》片影子的,便起碼三部:《清明時節》、《我愛紫羅蘭》(1966)和《冬戀》(1968)。

 

作為最早的「楚原版」《迷魂記》,《清》片最巧妙的是教男主角梅秋雁(謝賢飾,職業又是楚原慣用的作家)(和觀眾)感迷惑的女主角柳月媚(嘉玲飾),竟前後以三個(而非如原作的兩個)身份出現,而且才一開始,三人中的一人業已死亡(還供奉着靈位),另一人人間蒸發般,消失得無影無蹤,最後一人見到了真身,卻又神出鬼沒。編劇何碧堅把故事設計在清明節發生,更倍添神秘感。雁有好友凌炳和(司馬華龍飾)。何的劇本聰明地利用這個角色愛惡搞的性格,製造了不少的笑料,然後才筆鋒一轉進入懸疑境地,箇中撲朔迷離的程度,幾乎猶勝希翁。

 

上述第三人最先是出現在雁往澳門的通宵渡輪上:在大霧迷濛中,他隱約聞其歌聲、睹其背影,其後還收到留言相約在半夜澳門的燈塔「海角遊魂」見面,臨時卻又芳蹤渺然(雁只見到一個疑似幽靈的身影)。至此,霧夜、海浪、哀歌、燈塔、異域、鬼魅般的名字,都是很引人入勝的鋪排。只是粵語片始終要以道德立場先行,所以到了所有疑團差不多要逐一揭盅時,好人壞人便立刻自動歸邊,好人自會有情人終成眷屬,壞人亦當難逃法網。要直到他累積到足夠的自主「本錢」後,楚原始能自由地逐漸展現出更複雜、更世故和更符合他個人取向的世界觀,遂出現了往後把《迷魂記》進一步發揮得更自如的兩部傑作,《我愛紫羅蘭》和《冬戀》。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:楊小賢博士

導演:楚原

節目分類:愛情複印:《迷魂記》三部曲

 

故事:劉大衛在酒店當夜班接線生,不時接到一神秘女郎珍妮來電找「大衛」,後每次相約以紫羅蘭為記會面,都落得狼狽下場。自詡神探福爾摩斯的同事莫汝福跟蹤珍妮,又莫名其妙給人洗劫。珍妮生日,邀大衛回家慶祝,福認定是個騙局。當晚,珍妮家中出現的人神色古怪。飯後二人到郊外別墅共舞、又到海灘游泳,珍妮突然變得歇斯底里,發狂衝入海中⋯⋯

 

評論:戲是根據小說改編的,據小說作者透露,這是一樁真人真事,而男主角即小說作者朋友。寫失憶症的片子很多,本片還算相當真實。導演在本片中多用「拉距」鏡頭(按:即Zoom),其中用得最成功是海灘上文蘭與呂奇接吻,憶起胞弟之死。導演以玩具槍聲和急速的拉距鏡頭來製造氣氛,在粵語片中似屬首創。(摘自1966年8月18日《明報》〈我愛紫羅蘭題材風格新〉一文,作者柳聞鶴。)

 

不論在楚原的導演生涯抑或粵語片歷史上,《我愛紫羅蘭》都是一朵奇葩。它包含了幾乎各種主要類型電影的元素(喜、鬧劇、奇情、偵探、懸疑、神秘、浪漫愛情、城市風光、心理驚慄、文藝悲劇),卻又拒絕成為某一種特定的類型。它是那麼的蕪雜,卻又自成一格,所有元素加起來,竟予人渾然天成的美妙。它由頭到尾都吸引着你的好奇心,每段劇情的轉折,均出人意表,未到最後一刻,都絕對猜不到它的結局,而那竟是一個如斯絕望、教人痛入心脾的悲涼結局。如果你願意讓它擁有「暫時不作懷疑」(Suspension of disbelief)的權利,你甚至不會在劇本裡找到太多的漏洞(Bugs),足證「講故事技巧」(The art of storytelling)的魅力與重要性。

 

也許需要先解釋一下為甚麼會說它是「城市風光」片。60年代香港社會經濟雖已有所改善,但公共交通工具和傳播媒體仍不算發達。當時政府開始籌劃提供民生娛樂和悠閒生活方面的大型建設。1966年3月,位於尖沙咀海旁的海運大廈落成。這是當時全亞洲的第一個大型商場(Mall),是香港步向國際都會的里程碑,但囿於那時「過海」的唯一方法只有乘搭渡輪[1],住港島的一般平民百姓只好對這座嶄新的建築物和消費景點望門興嘆。《我愛紫羅蘭》立即掌握了這種渴求,將大衛(呂奇飾)與莫汝福(張清飾)跟蹤珍妮(文蘭飾)的一場戲,設定在海運大廈裡的一家花店內進行。〔這段情節顯然來自希治閣(Alfred HITCHCOCK)的《迷魂記》(Vertigo,1958),為我輩影迷提供了另一種額外的觀影樂趣。〕此外,影片又在帝后酒店(現漆咸道帝后廣場)、富都酒店(現永安九龍中心)和清水灣酒店等地取景,相信都會給當年的粵語片觀眾帶來一種接觸新事物(Novelty)的感受。

 

《我愛紫羅蘭》又很可能是第一部以現代心理學角度來解釋它的人物行為的粵語片(儘管只屬皮毛),箇中涉及了創傷後遺症(Post-traumatic stress disorder,PTSD)及現場重演治療(Therapeutic reenactment)等概念。尤有甚者,楚原還在其中滲入了罕見的宗教色彩(龍剛在早它半年前推出的《播音王子》是這方面的先驅):那是珍妮經歷過第二次創傷後,醫生(梁醒波飾)告訴大衛她已康復無望,他卻仍死心不息。於是在佈置得恍如一座小教堂(圓拱形的窗戶、小祭壇和聖母像)的病房裡,他努力地想透過語言再度勾起她的記憶。音樂響起(既是珍妮的主觀幻想,也是影片的配樂),二人開始共舞,但在關鍵時刻,珍妮還是被印刻在腦海中的可怕影像猛烈襲擊,立刻變得驚恐地躲到病床底,不斷嘶叫。影片的最後兩個鏡頭:前景是珍妮神情呆滯的大特寫,散漫的目光遙望遠方,後景則是寧靜的聖母像,Cut,病房外,大衛推門而出,無力的身影慢慢消失在走廊盡頭。劇終。至此,一個由一次生命中不大可能(Improbable)發生的的巧合(珍妮隨機撥號,竟聯絡到一個也是叫大衛的年輕男子)開始的故事,竟以一個醫學上不可能的(Impossible)個案作結,你能說這不是宿命嗎?

 


[1] 要到1972年8月5日,配合着海底隧道通車,始有三條過海隧巴路線投入服務。

導演:楚原

節目分類:愛情複印:《迷魂記》三部曲

 

故事:聖誕夜,名作家詹其在咖啡室結識了自稱富家女的黃咪咪。兩人發生情愫,其卻發現咪咪原來是被富商包養的舞女。咪咪妹妹安莉告訴他姐姐乃為生計始淪落風塵。其與咪咪訂婚,但後者卻突然失蹤,再遇時已下嫁陳雄傑,後者因吸毒而逼她重操故業。其往找傑,原來他竟是其的童年好友兼恩人。

 

毫無疑問地,《冬戀》是楚原在粵語片時期的最佳作品。

 

原因一,是因為它完整,不單是劇本的結構(以三個聖誕夜貫穿整個敘事,牽引出人物的命運跌宕,首尾呼應),還有是貫穿着整部電影的幽怨情調與氛圍(在高反差的黑白攝影下,璀璨的節日燈飾映照着的竟是最黑暗、冰冷和殘酷的人生處境);

 

原因二,是因為它寫的主題,友情與愛情的衝突、人生的無奈與無法彌補的遺憾,深刻而透徹(猶勝1963年的《含淚的玫瑰》)。這方面,楚原雖謙虛地把部分功勞歸於影片的原著依達,但也曾直白過:「構思和分場都是我的。」[1]

 

原因三,是上述主題除通過十分奇情(Melodramatic)的情節鋪排表現出來,更重要的是楚原運用了異常豐富及細緻的影像/意象排比與並置,讓觀眾強烈地感受到箇中衝擊。試舉一兩個例子:如鏡子〔既暗示了照鏡者與鏡中人的不同身份、也象徵着真實與虛幻的瞬間逆轉——咪咪(蕭芳芳飾)說她很害怕自己隨時消失,所以在床前安裝了一塊偌大的鏡子,好讓每次睡醒時都可以看見自己〕、如面具(象徵了被掩飾的身份、真相與傷痛)、如遊樂場裡的攀架(象徵咪咪被富商包養、恍如囚禁在牢獄中的處境)、如球場上龍門網〔象徵着雄傑(龍剛飾)永遠走不出去的塵網〕;

 

原因四,是出色的攝影與演員表現。負責攝影的林釗(即林華超)與楚原之前只合作過四部片[2]。《冬戀》是黑白製作,大量實景(不論室內或室外),予人印象最深的是幾場夜景,特別是詹其(謝賢飾)、雄傑與咪咪三人深夜在大球場裡的對峙(Confrontation),多個從高、低、遠、近不同角度拍攝的大遠景不但盡覽大球場全貌,還揭示出三人各處極端的矛盾位置。這角度以當年粵語片的燈光器材及各種資源條件來說,直是一大突破。至於演出,謝賢保持水準;蕭芳芳在本片與同年緊接着上映的《窗》(龍剛導演)則明確地證明了她是同代女演員中最優秀的一人。不過最大的驚喜,卻屬於在導演方面一直與楚原是競爭對手的龍剛。其實他每次在楚原電影裡都有很突出的表現(例如1966年的《遺產一百萬》),但仍比不上這次在《冬戀》中的深刻,簡直可說是入型入格了。

 


[1] 見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁23。

 

[2] 四部片分別為《賊美人》(1966)、《藍色夜總會》(1967)、《紅花俠盜》(1967)和《鑽石大劫案》(1967)。

導演:楚原

節目分類:停不了的瘋狂

 

故事:李家主人劍華猝死,戴律師按遺囑將遺產一百萬交予其堂弟鵬。表弟張永福與陳大海不服,圖謀奪產,但尚未動手,鵬已暴斃。第二繼承人,即華的舅父何德明亦相繼被殺,女兒若蘭與在火車上相識的陌生男子程子森展開調查。合資格的繼承人陸續被殺,令笨拙的趙探長一籌莫展⋯⋯

 

楚原正式「走紅」(意指票房穩定,叫好叫座)是在1964年。是年,他的年產數量由二至四部,急升至八部(翌年再創十二部的高峰)。為了應付連綿不絕的片約,一向幾乎「獨沽一味」拍攝愛情文藝或「苦情戲」的楚原,不得不開拓新的片種。喜劇(如1964年的《大丈夫日記》)是第一種,結果順利報捷。偵探片(如1964年的《死亡角之夜》)是第二種 ,但應該成績平平,所以要到兩年後,才再以《遺產一百萬》闖關,仿效的對象是英國偵探小說女皇阿嘉莎姬絲蒂(Agatha CHRISTIE)和她建立的「誰是兇手」(Whodunnit)模式。影片故事說一家大宅的主人死了,遺產指定只留給跟他有着最親血緣的家人,如果該繼承人逝世,則按其血緣親疏指數順序往下移,結果是繼承人逐個被殺。到底誰是兇手呢?但也許是信心並不完全足夠,楚原由是再把這模式與他卓有成效的喜(鬧)劇結合起來。負責燃點笑彈的,是他的師父吳回。他在片中扮演一名先發制人、不厭其煩地宣稱:「我係負責呢度治安嘅趙探長」、但卻一生都沒破過一件案件、配在腰間的槍、槍嘴永遠對着自己下體的傻警探。這個角色的原型,可能有受彼得斯拉(Peter SELLERS)在布力愛華士(Blake EDWARDS)執導的《良宵花弄月》(The Pink Panther,1963)及其後延伸出來的《烏龍幫辦》片集裡建立起來的Inspector CLOUSEAU啟發或影響,尤其是CLOUSEAU那副死愛面子、「跌落地都要揦返拃沙」的窘態和醜態。《遺》片中各人的死亡方法全都設計奇巧,在楚原生動圓活的鏡頭下,一直保持着很高的追看性,娛樂性亦在水平之上。

導演:楚原

節目分類:停不了的瘋狂

 

故事:小夫妻江德信與許雪心誕下一子後,即緊守家庭計劃,暫停生育。信的二叔自美返港,求二人再生一子予他繼後香燈。信訛稱心暫時不能再生育,二叔竟逼他娶另一女子葉滿枝作平妻生子。眾好友教心假裝有孕,再找已懷孕的巫日明太太多多於分娩日把初生嬰兒當心所出。產子當日,明父母與二叔同時到醫院探訪,眾人千方百計掩飾真相,搞出一個大頭佛。

 

《大丈夫日記》是楚原第一次正式拍攝喜劇,雖大受歡迎,在很大程度上卻可能是仗賴着程雪門原著、林彬和尹芳玲聲演、每晚在商業電台播出的同名「天空小說」建立起來的龐大聽眾基本盤。所以在打鐵趁熱的趕拍情況下完成的下集,才是「見真章」的作品。(不要忘記的是兩集公映日期雖相隔了七個月,但中間楚原還火速完成了起碼另外五部電影。[1])因為換了出品公司(由「嶺光影業公司」改為「高峯影業公司」),所以演妻子許雪心的丁瑩改為南紅(她在1964年的《糊塗太太》中已證明了她豐富的喜劇細胞),其他人物如男主角江德信(張英才飾)與其死黨(鄭君綿飾演的周麒麟除外)及各自的女友和太太、鄰居等角色全部保留。故事骨幹從走私(出軌)改為頂包產子,但導致最後一場發生在醫院裡的大龍鳳的主因,卻回歸到傳統粵語片最常見的兩大主題:舊式宗嗣思想vs現代社會節育政策、買辦婚姻vs自由戀愛,不過在楚原靈活和極富動感的場面調度手法下,全片充滿着層出不窮、出人意表的奇招妙着。在此新甁的包裝下,舊酒也就有了不一樣的味道。

 

電影的結構雖仍以江德信夫婦為主軸,但基本上卻是一部群戲(Ensemble film),即不論劇本抑或導演,都把戲分和笑位平均分配給各大、小角色。難得的是每個演員的演出方式和節奏都控制得宜,其中最突出的是俞明飾演的多仔公阮地龍。他假扮醫生卻被誤以為真,陰差陽錯地被迫與一名神經病人共困一室的段落,簡直笑破肚皮。就連一向只扮演惡毒姑婆的馬昭慈(飾葉滿枝母),也不時叫人莞爾。至於醫院大龍鳳一幕,長達20分鐘的篇幅,從佈局(事件的多寡及複雜/荒誕程度)、空間(整棟醫院裡的不同房間以至樓層)、再到人物數量(逐步遞增,最高潮時畫面共塞滿了16人),楚原的處理都一直從容不迫,就像一個台型十足、掌控自如的大合奏指揮家,實已臻高手境界矣!

 


[1] 這五部片是《糊塗太太》(8月上映)、《死亡角之夜》、《情海幽蘭》(同10月上映)、《魂斷奈何天》(11月上映)和《瘋婦》〔12月、在《大丈夫日記》(下集)推出一星期後上映〕。(按此排期,《瘋》片應與《大》片差不多同期開拍/完成)。當中其實還有一部《滿堂吉慶》,在再後八天推出、由吳回任總導演,共有22個聯合導演,包括楚原,這裡不作他的一部完整作品計算。這一年,楚原共推出了八部電影。

導演:楚原

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#第8屆香港電影金像獎十大華語片
#第8屆香港電影金像獎最佳電影歌曲提名

 

節目分類:停不了的瘋狂

 

故事:周定發是在股票市場混得如魚得水的經紀,在一場大雨中先後認識了時裝店老闆娘祖兒和空中小姐莎莉,同時發展戀情,在陰差陽錯下,又同時答應與二人結婚,分別在法國和美國完婚,回港後以要應付歐洲和美國金融市場的時差作為藉口,經常整晚在二女間周旋,但終於紙包不住火⋯⋯

 

離開「邵氏」後,楚原逐漸把主力放在幕前演出上:1985年參演香港電台劇集《香江歲月》,1991年正式加入TVB,直至2004年退休;導演方面,從1985年的《花心紅杏》到1990 年的《小偷阿星》,五年間只有七部作品[1]。他自己也承認:「坦白說,我出來之後真的out了⋯⋯直到《大丈夫日記》,徐克幫了我一把,才拍過一部較為賣座的戲。」[2]

 

就完成品的面貌而言,更新版的《大》片確實接近徐克快刀斬亂麻、不留一絲喘息空間的密集風格,多於楚原在兩部原版裡即使是在最瘋狂時也會帶着的那份從容。徐克師承自楚原的「錯摸」處境模式,在影片裡被玩得樂此不疲,最富神來之筆的,則是中間「無厘頭」地插入一闋MV式拍法的主題曲,神采飛揚,但故事中「一夫二妻」的前提去到影片後半部卻其實已出現了無以為繼的疲態,最後也只好以周定發(周潤發飾)改奉「中東多妻教」的藉口草草收場了。

 

不過仔細比較兩個不同年代的《大丈夫日記》還是饒富趣味的。舊版上集一眾「大丈夫」協力替老闆假借聘請日本女祕書來掩飾其出軌企圖、太太團學日本插花等情節,在新版中換作股票市場經紀周定發坐擁兩個老婆(一個是常飛巴黎和紐約的空姐,一個是經營高級時裝店的老闆娘),皆反映了兩個年代香港在經濟及時尚文化上不同階段的「國際化」發展;上集大量利用當時在香港社會各階層家庭才剛普及的家居電話來製造假裝、瞞騙和誤會的手法[3],在新版裡加進了新興的「大哥大」(早期手提電話),成為更關鍵性的喜劇來源;下集江德信(張英才飾)拒絕納妾,新版周定發卻圓了齊人之夢;下集出現的醫院大兜亂段落,也在新版中部分重現;不過新版中用周定發來調侃周潤發、用南紅來比喻王祖賢、葉蒨文的行內笑話(In-jokes),則其實源自秦劍的《追妻記》(1961)——片中的打工仔謝聖,自詡為當紅小生謝賢,一直夢想着有朝一日會在現實生活中遇見他的嘉玲,結果嘉玲真的出現了⋯⋯凡此種種,應該都是楚原的貢獻(Contribution)吧?

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:文雋

 

 


[1] 其餘五部為《偶然》(1986)、《良宵花弄月》(1987)、《大丈夫日記》(1988)、《血在風上》和《李香君》(以上兩部皆1990)。

 

[2] 見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁36。

 

[3] 這個觀點最先由馮慶強提出。

導演:楚原

#百部不可不看的香港電影

 

節目分類:停不了的瘋狂

 

故事:梅麗嫦和馮志偉相戀,遭父母反對,幸得妹妹麗芳經常替他們隱瞞。偉決往新加坡發展,離港前與嫦發生關係。梅家鄰居陶氏夫婦有子國全自外國學成歸來,梅父安排他與芳相親。二人對盲婚十分反感,各自裝顛扮傻,互相捉弄。嫦有身孕,芳自恃父母溺愛,宣稱自己懷孕,訛稱全為經手人,釀出一場風波。

 

楚原談《玉女添丁》:「不說你不知,《玉女添丁》這個戲的意念其實改編自唐滌生一個粵劇劇本,故事大意是姐姐懷孕了,妹妹卻宣佈自己有了孩子,結果弄得一塌糊塗。」[1](古裝)粵劇搬上銀幕時被改成時裝,其實並非罕見,除可給觀眾帶來一份新鮮感,還符合消費原則(可看到同一齣劇目的另一版本)。《玉》片好玩的地方,是楚原沿用了《糊塗太太》(1964)和《大丈夫日記》(下集)(1964)的方法,把唐劇本身的「錯摸元素」不斷推展(除錯摸外,其實還有喬裝和身份扮演),直至去到鬧劇(Farce)的層次,也就是說,它的戲劇效果,乃透過簡單(甚至可能是粗糙)的人物性格或動機、和可笑、荒謬甚或是不大可能發生(Improbable)的處境而產生的。片中笑料的源頭五花八門。有來自西方文化、傳統曲藝、舶來媒體,更有粗鄙不文的鼻涕口水。楚原說他第一次接觸到唐滌生的劇本時,只有「十歲八歲」,是經常演粵劇的爸爸張活游帶回家的,自此念念不忘。而經改編後的《玉》片最大的特質,正正是全片都充滿着一份頑皮的、惡作劇式的、肆無忌憚的童趣玩味:「癲癲得得」、扮鬼扮馬、弄到人仰馬翻、一片狼藉,一氣呵成,全無冷場 —— 於楚原,是從未如此奔放過;於粵語片,是連新馬仔、鄧寄塵式的喜劇,也未曾這般任性過。

 

但胡鬧歸胡鬧,卻並不表示《玉》片完全脫離現實。事實上,影片的主題,未婚媽媽與年輕人婚前性行為,在當時已逐漸受到社會的關注,與現實是吻合的[2]。片中又有一場戲說梅大發(高魯泉飾)及其好友陶汝庭(陳中堅飾)為撮合兩人兒女陶國全(呂奇飾)和梅麗芳(陳寶珠飾),特意替他們各購了一張「一舞難忘派對」的公眾門票。此類舞會應屬港英政府在經歷了前一年(1967)的左派暴動後,實行粉飾太平和提升香港(年輕)人的身份認同政策下而舉辦的一項活動。不料庭的下屬卻買錯了飛仔們搞的「迷幻舞會」門票。所謂的「迷幻」,指的是美國「嬉皮士」(Hippies)流行吸食的、可令他們產生幻覺效果的藥物,當時也開始流入了香港,為一部分年輕人吸食,結果被芳的傭人(羅蘭飾)和全的好友(俞明飾)在舞會裡誤食後亂點鴛鴦,結成一對。另:發在片中大耍特耍的「盲俠反手劍」,則來自當時廣受歡迎的日本電影系列《座頭市》[3]。這種種劇情又都不是楚原天馬行空杜撰出來的。

 


[1] 見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁27。

 

[2] 可證諸於1967年,香港家計會進行的全港首次「香港家庭計劃知識、態度及實行調查」,並開展性教育的行動。

 

[3] 1962-1989年間,《座頭市》拍了共26部。第一部在香港上映的是它的第五集《盲俠聽聲劍》(1963,原名《座頭市喧嘩之旅》,安田公義導演)。

導演:楚原

節目分類:停不了的瘋狂

 

故事:陳清雲因妻子佩思千依百順,遂肆無忌憚到處拈花惹草,更與其他五名好友組成「丈夫走私協會」,入會資格是各人必須在其他人見證下與女友幽會一次。在雲的教唆下,眾丈夫紛紛瞞着太太秘密尋歡作樂,但卻被妻子一一揭破。眾太太更密謀報復,成立「防止丈夫走私委員會」。

 

為了挽救岌岌可危的粵語片(同時也是自救),楚原在1969年效法父親張活游在50年代初期有份創辦的「中聯」公司,與南紅、曾江、張清、馮淬帆、沈殿霞等十多位演員以「兄弟班」/仝人公司的形式(即不預支或只拿部分薪酬,待影片公映後有盈餘後才按比例均分),創辦「新電影製片公司」,嚴選題材,以創新和質素為本,企圖重振粵語片旗鼓,連續開拍了《冷暖青春》(1969)和《聰明太太笨丈夫》兩片,都是彩色闊銀幕製作,卡士龐大。但「新電影」與「中聯」不一樣的是,後者的成員包攬了台前幕後的頂尖人才,又以編、導最強,而「新電影」只有楚原一名編導,在創作上很難支撐。其次的,整體的客觀環境也改變了:社會經濟已開始起飛,媒體生態更迅速擴展,大大增加了提供給演員工作的機會(說白點就是「搵錢」途徑),仝人公司的模式很快便受到考驗。是以雖然兩部片都頗賣座(《聰》片票房更有50多萬),但公司很快便無法維繫下去。

 

《聰》片的題材是楚原最拿手的「丈夫走私、太太緝私」類型,上半部寫「六個傻瓜」出盡法寶瞞騙妻子出外偷歡,但最後均以失敗告終;下半部則來一個大反轉,說「六個傻婆」如何向丈夫們報復,也去找自己的情人(「傻瓜」、「傻婆」屬楚原語)。許是(在商業上)不容有失,構思上也沒有很多具體的參考素材或個案例子〔楚原:「(影片)是我完全憑空想像出來的」〕,在但求熱鬧的前提下,影片一個緊接一個「貓捉老鼠」式的處境結構,不旋踵便顯得零碎和重複。演員的表現也參差不勻,就連主力的張清也露出吃力的疲態。但即便如此,楚原仍偶爾會閃現一兩下絕妙的神采,例如阿帆(馮淬帆飾)在家中床上被老婆(余美華飾)撞破好事,靈機一觸硬指她神經衰弱,產生幻覺一場,便在荒謬中喜感十足。這場戲後來被王晶在《求愛敢死隊》(1988)中原裝照搬。誓不低頭的陳清雲(張清飾)慶生一場,楚原先以一個特寫拍攝他開懷地接受周圍好友的祝福,誰料鏡頭拉開,卻見他原來是單獨一人,那情景在可笑中夾雜了點點悲涼,也屬神來之筆。這場多年後同樣地被高志森在《夏日情人》(1992)裡抄襲了(由張堅庭演繹)[1] 。可見楚原對後來者的影響是何等廣泛。

 


[1]  這兩項資料,均由YouTube頻道《威哥會館》的威哥提供。

導演:楚原

#2K修復

 

節目分類:情慾迷宮與罪惡漩渦

 

故事:葉清與馬來少女蘇麗娜相戀,卻遭母親阻撓,娜揚言向清下「降頭」。清回唐山(香港)後,愛上表妹紫薇,令表姊藍怡妒火中燒。薇、怡先後遇難,清以為中了「降頭」的毒咒,找娜尋仇,事後卻發現舊居的艷鬼竟是怡,原來一切都是怡奪愛的陰謀。

 

《血染相思谷》是楚原當副導演的第三部電影〔之前是吳回的《寶蓮燈》(1956)和《寶蓮燈續集》(1957)〕,導演是他的第二個師父,秦劍。這也是他簽約「光藝製片公司」後的第一份工作——立刻隨行前往新加坡和馬來西亞進行拍攝,而且是一口氣連拍三部,《血染相思谷》、《唐山阿嫂》(1957)和《椰林月》(1957)。三部片的片頭工作人員名單顯示,楚原擔任的崗位都是副導演,《唐山阿嫂》則兼任改編[1] 。對新入行的他來說,這次密集式的外景拍攝(共拍了40多天 )[2] ,應該是十分難得的經驗,甚至可能是一次學藝的「速成班」,不論是現場的執行和應變能力,抑或是整體的操控調配和組織力,都肯定影響了他日後拍片的高速效率和準繩度 。[3]

 

成立「光藝」前的秦劍,作品都是追隨着40年代末期以降傳統粵語片影人的的創作路線,以反封建或社會寫實為題。可以想像的,是作為當時粵語片最年輕的導演 (23歲),他應該有自己的想法和趨向,而「光藝」正正給他提供了一個嘗試另闢新徑的機會。《血染相思谷》的故事(改編自關山美先後在《星島晚報》、《星洲日報》及《星暹日報》上連載的連環圖畫小說)——寫年輕男子葉清(謝賢飾,21歲)與三名女子,馬來少女蘇麗娜(胡笳飾,16歲)和一對香港姊妹花,姊姊藍怡(嘉玲飾,22歲)與妹妹紫薇(江雪飾,17歲 )的愛慾爭鬥,中間牽涉到肉體誘惑(一開場便是娜在湖中游泳、然後在樹叢後換衣服,與只穿泳褲的清追逐摟抱)、巫術(娜揚言要對葉落降頭,只要他愛過的女人都得死掉)、愛情與權力、財富的角力(世故、風情萬種和掌控着整個家族的怡迷戀清,要從未諳世情的薇手中奪回他),還有謀殺和鬼魂出沒等元素,奇情、異國情調、驚慄、懸疑、恐怖兼而有之,可謂在在突破了粵語片的道德界限,真正殺出了一條血路。不是說粵語片未拍過這些東西,而是因着演員的年紀和創作者本身的保守背景,縱有觸及,也鮮見如此直面、如此誘人。這個方向對楚原的未來應該產生了很大的啟示作用。最立竿見影的是在拍完這三部片後,他即與陳文聯合導演了《九九九海灘命案》(1957),故事裡謝賢與嘉玲看似無情卻有情的曖昧關係和影片的黑色視覺風格 ,便處處可見秦劍的影子。觀乎陳文一向雖平穩但卻其實平庸和欠缺個性的表現,影片的佳績很有可能是楚原的功勞居多。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:馮慶強

 

 

2K修復版影片由新加坡亞洲電影資料館提供

 


[1] 香港電影資料館出版的《香港影片大全第四卷(1953-1959)》和資料館的網頁,都記載楚原是《血染相思谷》和《椰林月》的「聯合導演」。相信這項資料都是來自兩部影片上映時的報刊廣告。楚原自己也這樣說過:「(《血》和《椰》)雖然都寫秦劍和我合導,但事實上我只是編劇和助導而已⋯⋯」(見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁14)。兩部片的編劇分別是司馬才華和陳情女士,都是秦劍的化名。楚原說他也有份編劇,估計是現場的貢獻多於拍攝前的編寫。

 

[2] 室內戲全部返港在片場搭景再拍。

 

[3] 和他合作過《花心紅杏》(1985)的黃仲標說過楚原一天可以拍攝超過100個鏡頭(或鏡位,即set-up),而且隨時跳拍,但報給場記的場次和鏡號都完全接得上。他從吳回那裡學到的,應該是這種能力。

導演:楚原、秦劍合導

節目分類:情慾迷宮與罪惡漩渦

 

故事:由黑社會頭子彭天德操控、設在藍色夜總會內的地下賭場,相繼來了兩名賭術高手,馮劍青及陶月紅。德用高薪把二人羅致為得力助手。紅原是秘密警探,暗中安排探長突擊掃蕩賭場,卻在青設計的機關掩飾下無功而還。德囚禁了紅及探長,偕青與黨羽往小島跟匪幫交易。青突表露身份,原來他是國際掃毒組組長。

 

雖然都是「偵探片」,《藍色夜總會》卻與一年前的《遺產一百萬》不同:楚原這次除了佈置大量的懸疑情節外,還增添了《鐵金剛》片集(James Bond)以至「神秘電影」(Mystery Film)的元素,尤其是在設定人物撲朔迷離的身份上。即以《鐵金剛》片集而言,楚原首次作出仿效的是1965年的《黑玫瑰》,便已把主角從男性改為女性,從而引申出所謂「珍姐邦」(Jane Bond)[1]這個(偵探/特務片的)「次類型」,並成功為南紅開拓出一條「時裝女俠」的路線。之後,楚原又再為「光藝」的另一「文藝女星」江雪塑造相類戲路,但可能由於江雪比南紅更清純、更弱不禁風,所以在為她編寫角色時,楚原更強調的是她的「神秘感」,鬥智比鬥力多,正邪更加難以分辨。1966年的《賊美人》(史得原著)屬初試啼聲,效果不錯,遂以《藍》片再接再厲,不論製作規模、故事佈局、情節橋段的變化多端,都加料炮製。片中陶月紅(江雪飾)出場一幕,便先由負責「睇場」的賭場領班(黃侃飾)氣急敗壞地跑進老闆(龍剛飾)的辦公室展開。他向後者報告說外面出現了一名大殺四方的高手。馮劍青(謝賢飾)自告奮勇迎戰。楚原起初只拍攝月紅背影(與介紹劍青出場同),然後才剪入一個煙灰缸的特寫;接着一隻戴着黑色長手套的纖纖玉手入鏡,拿起擱在煙灰缸上的一根金屬製的伸縮煙嘴。她拉長了煙管。在從容不迫的音樂陪伴下,鏡頭沿着她提起煙嘴的動作挑高(Tilt up),才終於讓我們見到她的樣貌——但其實只見到局部,因為她戴上了一頂連黑色蕾絲面紗的帽子,雙眼和半邊臉都被遮蓋着!影片另一幕:警察突擊掃場,整個地下賭場在劍青巧妙設計的機關掩飾下,瞬間變身成為一間酒店的豪華套房,令人嘆為觀止。楚原應該是參考了當年的另一部法國犯罪片,由阿倫狄龍(Alain DELON)主演、亨利維尼爾(Henri VERNEUIL)執導的《械劫銷金窩》(Any Number Can Win,1963)做藍本,今天看來依然有驚喜,而且幽默。比起《黑玫瑰》,《藍》片整體成績可說有過之而無不及;以江雪而言,更是她從影以來最成熟嫵媚和最豐富多樣的演出,只可惜為時已晚,兩年後在演出《浪子》(1969)後,她也隨着粵語片的式微而退出香港影壇了。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:馮慶強

 


[1]  「珍姐邦」之說,最先由何思穎提出,見《躁動的一代:六十年代粵片新星》,香港,香港市政局,1996,頁34中〈珍姐邦:奉旨打男人的女人〉一文。

 
導演:楚原

節目分類:情慾迷宮與罪惡漩渦

 

故事:被謀殺的馬占武一年後突然回到馬家大宅,半年前雙足癱瘓、現由看護高靜音照料的叔叔千佑,主動交出武亡父的遺書。三人聯手破解遺書暗語,在密室中尋得寶箱,但裡面寶物已被「紅花俠」盜去。矢志捉拿「紅花俠」的陳探長佈下天羅地網,發現音行動有異,而真正身份是「黑玫瑰」的音亦揭穿武是冒牌貨;各人遂展開連番的鬥智鬥力。

 

1962年,「特務007」系列推出了它的第一集《鐵金剛勇破神秘島》(Dr. No),立刻瘋魔全球,世界各地影業爭相效尤,紛紛拍攝以先進科技防衛裝置及武器、大型機關、槍戰動作和性感美女為號召的諜戰片。然而,粵語片長期缺乏資源和技術條件,只能套取箇中元素,以傳統武術小說的綠林俠盜傳奇來代替「占士邦電影」裡複雜龐大的國際政治陰謀格局,遂產生了《黑玫瑰》(1965)。影片大受歡迎(收了30多萬),促使續集《黑玫瑰與黑玫瑰》(1966)得以以全彩色和高成本(從以前的5、6萬,增至13、4萬)正式地玩一次「邦片」,結果也大收(40多萬)。

 

去到第三集《紅花俠盜》,楚原的變化則是在「邦片」模式的基礎上,回歸到《遺產一百萬》(1966) 裡阿嘉莎姬絲蒂(Agatha CHRISTIE)「誰是兇手」(Whodunnit)的傳統經典架構。故事集中在一個豪宅內,主要人物只有五個(包括一名啞僕!),從一開始就令觀眾疑惑的是:大宅少主馬占武(謝賢飾)到底有否被殺?如果有,誰是兇手?動機何在?如果沒有,則這名出現在眾人面前,並自稱「馬占武」的又是誰?此後,情節進展幾乎每隔10分鐘,便來一個意料之外的急轉彎(推翻了之前的假設)或將人物的身份逆轉(致使敵我難分)。沿路鋪陳的線索,亦燒腦得很,視覺和聽覺上的元素都用上了,如隱形的文字、嵌在地板上的琴鍵和那首《可愛的家庭》的音樂,頗做到「劇情峰迴路轉,如坐過山車」的地步。尤其有趣的,是影片用了一個(在當年來說)十分新穎的「章回敘事」手法:先用不同形狀的鏡框框住每個章節的第一個畫面的某項細節,再在旁邊配上時間、地點等訊息及簡單文字說明,然後再擴大至全景[1]。這手法未必有特別深意,但卻無疑為觀眾平添了趣味。又譬如另一場張活游演的探長,向探員們展示了一本貼滿「紅花俠」、「照片」的檔案,沒想裡面竟全都是60年代中期粵語片當時最得令的年輕男、女演員的造型照!探長戲還洋洋自得地說那全是「紅花俠」的化身。這可說是楚原有史以來最頑皮的一記「神來之筆」了,也反映了他在最風光時期的自由創作心態。

 


[1] 這項手法在西片裡有沒有前科,暫時考據不到。類近的「分割畫面」(Split screen)技法,也要到一年後(1968)的《龍鳳鬥智》〔The Thomas Crown Affair,羅曼朱維遜(Norman JEWISON)導演〕才真正出現。

導演:楚原

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#百部不可不看的香港電影

 

節目分類:情慾迷宮與罪惡漩渦

 

故事:弱質少女金娥被賣入妓院「四季春」強迫接客。鴇母春姨愛上其美貌,把她易名愛奴,授她武功。愛奴假意奉迎,實處心積慮報仇雪恥,先是將污辱過她的四名權貴逐一殺死,繼而把春姨擊至重傷。春姨臨死前向她索吻,結果愛奴也死於春姨隱藏在牙縫中的劇毒。

 

1.《愛奴》原是邱剛健在「邵氏」早已完成但被冷落的劇本,最後被楚原看中。故事的部分意念——一名女性向毀掉她一生幸福的四個男人採取不同方法報復,可能受杜魯福(Francois TRUFFAUT,1932-1984)的《奪命佳人》(The Bride Wore Black,1968)啟發。[1]

 

2. 邱剛健作為一名編劇的最大特色,是喜歡在劇本裡加插一抹普遍帶點性怪癖味道(Kinky)的色彩。《愛奴》裡便有女同性戀、虐戀、鞭刑、滴蠟、集體性愛和催情藥用等場面;滿足了他自己的嗜好(Indulgence),也滿足了「邵氏」的商業要求。但楚原有興趣的,卻是「利用愛來復仇」的主題,延續了他在粵語片時期的最後一部作品《浪子》(1969)裡已進行的探索 。[2]

 

3. 影片最大的亮點是何莉莉與貝蒂的選角。二人不論在身形、體態、輪廓以至氣質上都十分相像,這使得她們之間的同性戀愛關係,格外令人迷惑和富吸引力。

 

4. 其次是朱家欣的攝影與陳景森的佈景:前者在片首用了淡淡的青綠單色沖洗效果來交代季捕頭(岳華飾)在寒冷的清晨抵達廖府調查廖員外的死亡,已先「影」奪人;進入廖員外書齋後一個透過一塊網狀屏幕反拍室內的遠鏡,則替劇情增添了一份神秘感,也可視作季捕頭從此誤墮塵(情?)網、被牽進了愛奴與春姨的異色陷阱裡的隱喻。至於陳景森,今次格外講究每堂廠景的遼闊、景深和顏色三者,來對比室外的嚴寒與「四季春」內的喧鬧腥熱,並透過「四季春」迂迴曲折的庭院結構來暗喻春姨的種種秘密勾當,而偏冷色和粉色的交替運用則帶出死亡與縱慾的因果關係。

 

5.武俠(和軟性色情/情色)是影片的包裝(楚原說邵逸夫不許他刪走春姨教導愛奴武功的情節),但希治閣(Alfred HITCHCOCK)式(Again!)的推理懸疑與謀殺調查和曖昧迷離的感情糾葛才是影片的核心。

 

6.楚原很苦心地經營每個場面。場與場之間的鏡頭銜接,緊密和巧妙得不着痕跡(春姨見愛奴不肯就範,盛怒中關上偷窺隔壁嫖客做愛的小窗戶,一把推開愛奴;下個鏡頭便是愛奴跌倒在牢房裡。魏老爺的房間失火,季捕頭與眾人衝進魏府;下個鏡頭就是季捕頭中特寫入鏡,闖進了愛奴香閨,高呼她的名字)。楚原在季捕頭與愛奴、愛奴與春姨的幾場對質與試探裡,再次發揮了他深厚的場面調度功力:利用演員走位、佈景、道具和影機運動,來交代人物的衝突、暗示他們的心理動機、彰顯他們的較勁和角力。這種種元素和技巧加起來,使《愛奴》成為香港電影中一部罕見地充滿着高度視覺享受的電影。

 


[1]  《奪命佳人》故事說珍摩露(Jeanne MOREAU)與新婚夫婿剛踏出教堂,後者便被神秘阻擊手擊斃。她後來查出原來兇手還有四人,都是丈夫的好友,決定尋仇,把他們逐一殺死。

 

[2] 《浪子》裡的謝賢為了報復尹芳玲背棄了他並下嫁富商,決定用性來操控着她,又誘惑了她的妹妹苗嘉麗,玷污了她。

導演:楚原

節目分類:哈哈笑社會

 

故事:洋行經理周家齊與員工沉迷賭馬,太太姚瑞文及齊的舊同學兼助理鄭世豪屢勸無效。文遂假冒外圍投注,外號「九龍城女霸王」,七折優惠接受齊下注,不料眾人也將賭本一起交文,結果連番中彩,輸得文焦頭爛額,逼得向父母借貸派彩,從而引起齊懷疑她與豪有染,而黑社會也四出搜刮女霸王,最後東窗事發,全體被捕⋯⋯

 

評論:《糊塗太太》是一齣喜劇,滑稽動作及對白、服裝、佈景都很認真,尤其是導演的功夫。在這個戲中,警察共露了三次面,都令人有真實感。第一次在南紅手袋中搜出插贓的「馬䌫」,於是帶她返警署⋯⋯而那警署的佈景遠遠有一個英女皇像,這點小小的真實感,經常為人所忽略,楚原可注意到這一點⋯⋯(摘自《明報》1964 年8月21日〈糊塗太太講盡馬迷怪相〉一文,作者柳聞鵬。)

 

楚原曾說過:「我搞喜劇不是很出色。」[1]  但事實卻是:他的第一部喜劇《大丈夫日記》(1964),票房和評論都很好,緊接在同年推出另外兩部喜劇,《糊塗太太》和《大丈夫日記》(下集)( 三部片分別在5、8和12月公映),成績更猶有過之。三片皆改編自楊普禧(筆名程雪門)為商業電台編寫的同名「天空小說」。若論場面之妙趣熱鬧、人物之豐富抵死(特別留意朱少坡飾演的黑幫頭目文武王一角),最出色的還是《糊》片。它承接了《大》片一條有關賭馬的旁枝,擴充成全片。香港早於 1846年已有賽馬場(跑馬地亦因而命名),賽馬活動最初只限英國官員和富豪參與,1894年始開放給公眾投注,一年一次,到60年代發展成每週六舉行,但只可以在場內投注,而馬會的公眾棚又人數有限(需排隊輪籌進場),遂有外圍投注的產生(大部分由黑社會操控),雖曰非法,但政府其實打擊不力。影片即以此現象,引申出妻子(南紅飾)為替丈夫(張英才飾)存下賭本,化身成神秘外圍投注經營者的故事。電影以一場綠帽疑雲引起的跟蹤揭開序幕〔處境與王家衛的《花樣年華》(2000)一模一樣〕,很快便進入無上限的瘋狂階段:寫丈夫與一班打工仔下屬「上下一心」、扭盡六壬地搜羅「貼士」和靈感的窘態固然好笑,但真正教人捧腹的卻是丈夫和一眾馬迷為慶祝贏馬,竟在妻子面前舉行「倒運外圍(即妻子本人)喪禮」。另一場丈夫「反綠帽」的捉姦行動,結果導致與黑社會大混戰的錯摸(長約12分12秒),黐晒大線之餘,更具見楚原對場面調度拿捏之得心應手。令人尤其意外的是,一向以委順柔弱形象見稱的南紅,在片中的一舉手一投足竟喜感滿滿,與張英才、張清兩大喜劇男星旗鼓相當。

 


[1] 見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口述歷史⓷:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁27。

導演:楚原

©版權由天映娛樂有限公司全部擁

 

#香港電影金像獎協會最佳華語電影一百部

 

節目分類:哈哈笑社會

 

故事:在一幢舊式庭院裡,租住着72家房客。他們都是小市民:包租婆八姑風騷刁潑,丈夫太子炳橫行霸道,但養女阿香則樂於助人。眾房客皆憎惡八姑夫婦,故炳常指使巡警三六九整治他們。某日,八姑限制房客每天只能用兩桶水,上海婆率先抗議,獲發仔、白欖福及其他它房客附和,遂引出更多衝突⋯⋯

 

在粵語片奄奄一息、無以為繼的情況下,楚原在1970年正式加盟「國泰機構(香港)有限公司」,改拍國語片,但當時的「國泰」其實已經處於苟延殘喘的狀態下[1]。結果在拍了四部作品後[2],楚原在翌年又改簽了「邵氏兄弟(香港)有限公司」,一拍便是14年。他在「邵氏」頭兩年的發展並不如意,雖然有過一部(藝術上)成績斐然的《愛奴》(1972),但其他六部片都不賣座——直到《七十二家房客》。

 

《七》片本為上海滑稽戲,早在1950年便在上海拍成方言電影。1961年,廣東公演了它的舞台劇版,兩年後由同一導演王為一搬上銀幕。[3] 影片在香港公映時票房37萬,是1963年黑白粵語片的賣座冠軍[4]。重拍《七》片是邵逸夫的提議,但影片一定要用粵語公映卻是楚原堅持的。前者考慮了一個晚上後答應了。這是粵語片正式歸零兩年零七個月後的第一部粵語「發音」電影。「發音」的意思是指當時香港電影在「邵氏」的長期壟斷下,已全部變成後期國語配音,不再是同步錄音。楚原堅持用粵語,除了因為這是原劇的語言特色外,相信也包含對廣東話和粵語片的一份感情。這一點可以從兩個地方看出來。其一,是由他親自改編的劇本裡,我們可以找到大量傳統粵語俚語以至70年代初香港社會的流行語(最有代表性的自然是消防員暗示居民們要收取賄賂才肯開喉頭救火的16字順口溜:「有水有水、冇水冇水、要水過水、冇水散水」);其二,基於影片是「邵氏」的出品,楚原不得不起用它多名的基本演員,如胡錦、井莉、井淼 、田青、葉靈芝等。他們都不是說粵語的。但除了他們在後製時需要用職業配音員代配外,其他全部角色楚原都堅持用回原來的演員自配。今日重看,實在不難感受到他那份盡力追求重塑粵語片的親切感和實感的苦心。

 

雖然原劇源自上海,但故事的場景,即那棟分割成數十個窄小單位的舊式房子,和那群全部來自勞動階層的房客,其實與早已經常在粵語片裡出現的戰前唐樓和裡面的板間房住戶很相似[5]。那批粵語片很多時都反映到當時香港地的社會民生狀況及其問題。楚原的改編,正正就是循着這個方向出發,雖然未有明確交代故事發生的所在地,但箇中林林總總的素材和情節,卻幾乎都可在現實中的香港找到對應或痕跡。這解釋了為甚麼影片會「意外」地大受歡迎,並打敗了李小龍的《龍爭虎鬥》(1973),成為該年的票房冠軍(收$5.63萬),繼而復興了粵語電影製作。

 

大概是因為場景設計大致上保留了原有舞台劇的外貌,很多評論於是都說《七》片很「舞台劇化」。其實不然。楚原在片中安排他的攝影機在一眾演員(畫面裡經常維持着八至十個有對白角色)和狹小(但充滿質感——這裡又要給陳景森的佈景鼓掌了!)的空間裡穿梭移動,表現出十分嫻熟的調度本領,部分鏡頭一邊推軌,更一邊變焦(Zoom)或一邊搖(Pan),讓人不由聯想起羅拔阿特曼(Robert ALTMAN,1925-2006)[6]的部分電影,實屬楚原最富電影感(Cinematic)的作品之一。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:潘惠蓮

 

 


[1] 國泰機構(香港)有限公司(前稱國際電影懋業有限公司)的創辦人陸運濤和大部分管理高層在1964年在台灣遭遇空難身亡。此一意外對本來在香港發展得如日中天的「電懋」帶來很沉重的打擊,翌年易名「國泰」後更一蹶不振。

 

[2] 四部作品分別是《火鳥第一號》(1970)、《錄音機情殺案》(1970)、《玉樓春夢》(1970)和《龍沐香》(1970)。

 

[3] 見潘惠蓮(Linda PUN ):〈《七十二家房客》在香港被遺忘的歷史〉(網址:https://paratext.hk/?p=4655)。

 

[4] 同年彩色粵語片的賣座冠軍則是《大富之家》(莫康時導演)。

 

[5] 周星馳的《功夫》(2004)裡的「豬籠城寨」,還有部分人物的造型、性格,例如如元秋飾演的包租婆,也很受《七十二家房客》影響。

 

[6] 美國導演,擅長處理群戲(最高紀錄是一部電影裡有48名有對白的角色),鏡頭看似散漫,卻其實是在一種自由與鬆弛的狀態下,不失敏銳地觀察着人物的一言一動。

導演:楚原

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節目分類:哈哈笑社會

 

故事:1973 年,香港掀起「全民皆股」的狂熱。家住香港街 73 號二樓的陳德祿夫婦一家及一眾鄰居親友均沉醉於發達之夢。未幾,股市下瀉,物價暴漲,生活立刻變成百上加斤。一場暴雨導致山泥傾瀉, 73 號在頃刻之間變成危樓。

 

在談《香港73》之前,讓我們先追蹤一下楚原於1971-74年之間在「邵氏」的發展軌跡。前此,我們已提過他在《七十二家房客》(1973)的空前成功前拍攝的六部電影[1],票房都是失敗的〔即使最獲好評的《愛奴》(1972),也只收110萬,排名17;最料不到的是趁陳寶珠回港,成功搶得獨家授權拍攝她的息影作的《壁虎》(1972)竟然更差,只收98萬,排名22〕,其不得志可以想見。《七》片以回歸粵語片傳統小市民路線的姿態大受歡迎,可能給了楚原某種幻想,以為可以在「邵氏」的絕對商業政策下,仍可延續粵語片(和自己鍾愛)的舊路。[2]這項推想是基於他在《七》片後拍攝的五部作品的類型而作出的:《舞衣》(1974)是他最手到拿來的文藝愛情片;《香港73》(1974)留在下面說、《朱門怨》(1974)和《新啼笑姻緣》(1975)雖則都是高踞TVB收視率的長篇劇集,但早在粵語片時期已改編過;[3]最後一部《大劫案》(1975)更是重拍李鐵的《我要活下去》(1960)。結果是「拍一部『仆』一部」,切切實實地讓他明白到:粵語片的時代已真正的過去了。

 

嚴格來說,改編自TVB處境劇《七十三》(1973-1976)的《香港73》,其實不過是《七十二家房客》的更新版,即是把後者的故事背景從30年代的某南方城市,搬到1973年的香港,裡面的素材不再是含沙射影的搬弄,而是全部都蒐集自現實生活,包括在當時炒股票熱潮下(恆生指數最高曾升至接近1800點)股民餐餐吃魚翅撈飯的暴發心態、和冧市後的大閘蟹比喻、賭風氾濫下市民湧往澳門賭場沉迷博彩的常態、無了期輪候廉租屋的苦況、公立醫院長期醫生不足導致病人枉死、學校校長勾結印刷廠強迫學生年年購買新版教科書、十點半全港熄燈令等。楚原說過電影有記錄時代的責任。他在1960年的《可憐天下父母心》便做出過一次漂亮的示範。他拍《香港73》可能也有着近似的想法,但可惜在更多的時候,卻因為太過想翻版《七十二家房客》的成功,反而錯失了機會。影片雖然也用了一個中產家庭和樓上樓下與附近街坊的遭遇來呈現上述的社會百態,但卻欠缺了一個戲劇性的故事有機地把它們組織起來,到了最後,在無計可施的情形下,竟安排了一場山泥傾瀉,把故事的場景變成危樓,由串演的群星們搬演了一場《危樓春曉》(1953)的大龍鳳,甚至連「人人為我、我為人人」的口號也用上了。但經過了整整20年的香港,不論社會面貌抑世道人心,已不再一樣了。《香港73》表面上似是趕上了時代的列車,但最後卻竟莫名其妙地開了倒車,只能空嘆一聲奈何!

 


[1] 六部片分別是《火拼》(1971)、《大殺手》、《愛奴》、《壁虎》(皆屬1972)、《土匪》和《小雜種》(皆屬1973)。

 

[2] 楚原「自辯」是因為「當時我迷信電視。」(見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口上述歷史叢書③:楚原》,香港:香港電影資料館,2006,頁33。)

 

[3] 《朱門怨》在1956年已拍過,導演是李鐵(他在1948年其實已拍過一部國語版);《啼笑姻緣》(或《啼笑因緣》)更被拍過多次,粵語的有楊工良版(1952)和李晨風版(1957)。

導演:楚原

節目分類:為愛而犧牲、因愛而救贖

 

故事:李丹紅被表哥楚季平利用運毒,鋃鐺入獄,幸得林醫生協助假釋,推薦往醫院當護士,更獲杜老太所喜,撮合她與兒子杜雁聲婚事。不料平繼續威脅紅運毒,破壞了她的婚事,害她被逐出杜家。紅跟隨粵劇團往南洋表演走紅,但始終無法忘懷在香港的女兒。

 

據楚原自述,在他最當紅的時期,片約不絕,製片商捧着一疊疊的鈔票來要求他開戲,而且全不計較故事題材,所以創作自由度是很高的。但另一方面,他也明白到市場的需要,所以很少會完全沉溺於某種特定的「個人風格」。相反,其「自由度」是反映在他如何靈活地結合多樣化的類型元素和不同啟發,來拍出一部又一部娛樂性飽滿而又不失個性的作品,《春殘花未落》便是最佳例子。影片前三分一的劇情,擷取了吳楚帆原著、馮鳳謌編劇、李鐵導演的《火窟幽蘭》(1961)的主要橋段:一名坐了多年冤獄的犯人(《火》片中是吳楚帆,本片把他改成女性,由南紅飾演)獲假釋重返社會,從前利用他/她的黑社會分子現身要挾他/她再次作案,破壞了他/她與家人的關係(《火》片中是吳楚帆與他的兩名子女,在本片則是南紅與富家子謝賢的一段美好婚姻)[1]。南紅最初在醫院邂逅謝賢的錯摸情節,則叫人想起秦劍、黃炳茂編劇、秦劍導演的《花花公子》(1964)。到了中段,劇情描述南紅加入一個粵劇劇團,前往南洋巡迴演出,並越演越紅,同年由高煌編劇、李鐵導演的《天長地久》(1955)和由盧雨岐編劇、楊工良導演的《苦吻》(1955)都有類似發展[2]。與此同時,謝賢的母親(黃曼梨飾)雖然要把南紅逐出家門,卻還是答應讓她每年在中秋節回家探望小女兒,後者對女兒的愛最終打動了她,大團圓結局。這個編排,則應參考了唐滌生的名劇《一年一度燕歸來》(1953年被改編成時裝片,由盧雨岐編劇、周詩祿導演,芳艷芬、新馬師曾主演)[3]。這份集百家於一身,把不同靈感共冶一爐的「本領」,是不少粵語片編、導皆優而為之的——楚原也不例外,甚至表現得更嫻熟。雖屬拼拼貼貼,但懸疑、驚險、惹笑、感人淚下等種種元素,都糅合得流灑俐落,全無違和感,全面展示他的專業能力。

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:喬奕思

 


[1] 這個骨幹後來再被龍剛改編成《英雄本色》(1967)。

 

[2] 《苦吻》的故事是影射紅線女與馬師曾的婚姻。

 

[3] 這是楚原第一次在他的電影裡借用唐滌生的粵劇橋段,之後還有1968年的《玉女添丁》。詳見本刊《玉》片簡介。

導演:楚原

#百部不可不看的香港電影

 

節目分類:為愛而犧牲、因愛而救贖

 

故事:祝大明與沈翠紅相戀,私奔至香港。大明積勞成疾逝世。紅為供養大明弟弟次明在澳洲完成大學,成為城中名交際花。次明暑假回港,在夜總會結識已易名Mary的紅,且對她漸生情愫。Mary假意嫌貧愛富,次明深受打擊,當眾把她羞辱。Mary心力交瘁,一病不起。最後一直暗戀着Mary的律師李宗陵告知一切,次明才明白真相。

 

1965年,楚原的事業達到了高峰,共推出了12部作品[1] ,期間拍攝《春怨》時更因過度操勞在片場暈倒。《原來我負卿》在暑假(7月7日)公映,是部純粹的「女性文藝片」,其婉約動人處,足以媲美言情通俗劇大師德格拉斯薛克(Douglas SIRK,1897-1987)的作品。楚原以一貫的極速節奏展開故事:不到10分鐘,與窮家女翠紅(嘉玲飾)相戀、從澳門私奔到香港的富家子祝大明(謝賢飾)已因生活煎熬而病逝〔這個「迅速殺死明星主角」的手法,比希治閣(Alfred HITCHCOCK)的《觸目驚心》(Psycho,1960)來得更教人措手不及〕。不過他在臨終時交代原來還有一個在澳洲唸醫科的弟弟次明(謝賢分飾),便即為往後的主線——一段「不倫」的叔嫂戀——拉開序幕。無獨有偶的,這個叔嫂戀的橋段,竟與日本導演成瀨巳喜男在同一年推出的《情迷意亂》(Yearning,1964)十分相近,結局也都是因為女主角無法解開的情意結而導致悲劇收場(不同的是死去的一個是女方,一個是男方)。兩片在描寫那個小叔近乎有點天真的單純與痴心幾乎如出一轍。楚原在《原》片裡最出色的地方,是拍出了「情景交融」的層次。影片的主景(又是陳景森的設計!),是翠紅(現改名Mary)一手建立的高級俱樂部「廣寒宮」[2],百分百歐西風格,極盡奢華之能事,氣派非凡,在粵語片中十分罕見。首先是晚上作宴會與賭場用的偌大客廳,窗戶都是左右對稱的教堂式拱形彩色玻璃,兩邊各有數級樓梯通往女主人的睡房,非入幕之賓不能進;其次是側面三道也是拱形的門窗,可通往外面的露台;最後是睡房,一邊全是落地窗,可盡覽四季的天色變化,宮闈式的巨型臥榻,使睡在上面的Mary,顯得格外的嬌小柔弱。在這裡,日與夜有着截然不同的風景:寧靜vs喧鬧、私密vs公眾,還有所有的public vices(公開惡行,包括聚賭、肆意爭相炫富、色情交易)與private virtues(個人美德:信守承諾、通過自我犧牲來體現愛情的忠貞、不望回報的仗義行為)。技法上,楚原在處理次明不懈地寫信給Mary大膽示愛的一段蒙太奇(Montage)裡,用了四個傾斜的鏡頭來表達/預示廣寒宮/Mary的內心世界的失衡與崩潰,窗外的世界則透過片片落葉宣告了四季盡頭的來臨。楚原常說他最愛追尋與刻劃的「意境」,於此發揮得淋漓盡致!

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:羅展鳳博士

 


[1] 12部片目請參考〈楚原電影作品年表〉,其中《罪人》一片分上集、下集大結局, 作一部作品計算。

 

[2] 廣寒宮為中國古代神話中月亮上的宮殿,相傳住着孤獨的嫦娥、玉兔和迷戀着嫦娥、不停在砍桂樹的吳剛。

導演:楚原

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節目分類:為愛而犧牲、因愛而救贖

 

故事:歌星白玫,不信愛情只愛金錢,獲富翁贈一豪宅,與空中小姐朱黛、舞女姚瑤共住。黛愛上賽車手杜志超,但卻發現原來他已婚,黛悲憤下開了他的跑車,失事身亡。瑤愛上窮小子李吉,但被雙親強迫嫁入豪門。玫與身份神秘的過客陸俊一見鍾情,但卻在他離港前發現他原來是名地下工作者,即將亡命天涯。

 

楚原說過:「感覺上,我好像跟依達(和古龍)特別合得來。」他拍過的依達小說共五部,《舞衣》是第四部,連同最後一部《小樓殘夢》(1979),是他在「邵氏」時期的唯一兩部時裝愛情文藝片(《舞衣》裡仍加插了一場打鬥)。一如所料,兩部片的票房都不好:《舞衣》賣了79萬 (全年排名第29);《小》片更慘,與《舞衣》同期完成卻被壓在倉底五年,公映時只放了兩天便下片,收了不足15萬 (排名第98)。兩片都是趁着《七十二家房客》(1973)的成功後立刻開拍的,沒有它的賣座「墊底」,楚原大概也未必可以如願,拍攝他這個過往最得心應手和鍾愛的類型。由此可見,「邵氏」給他的商業壓力是何等嚴苛。

 

不過,在客觀環境業已改變的情形下,《舞衣》跟楚原從前的同類型粵語片,特別是《冬戀》(1968)和《浪子》(1969),已經有了莫大的分別。最不同的,是後兩者在一定程度上仍保持着與社會現實的連繫。舉例說,《冬戀》中用來做敘事/視覺結構的滿城聖誕燈飾,現實中是在1965年才首次在港九地區出現的[1],卻立即便被楚原放進電影的構思裡[2] ;《浪子》被用來組成那一頭一尾蒙太奇(Montage)的香港城市景觀,也反映了楚原對城市變化的觸覺。但到了《舞衣》,影片雖可能是「邵氏」出品中最多外景攝影的一部〔包括一段在澳門拍攝,應該是受法國片《男歡女愛》(A Man and a Woman,1966)影響的賽車片段〕,但卻盡是風花雪月、談情說愛的漂亮畫面,感覺上是好像是被憋在攝影棚裡太久的楚原,難得有機會可以去外面世界呼吸一下新鮮空氣而已。片中那三名年輕女性的遭遇與命運、那些美輪美奐的佈景,還有那些字正腔圓的國語對白,都沒有幾分真實的氣味。嶺南大學陳雅樂在其畢業論文〈依達小說及電影中的性別〉(2015)[3] 中便指出:在依達原著中,三名女角的身份原本都是舞女(楚原的劇本分別改為歌星、舞女及空中小姐),雖然都是愛情的犧牲者(朱黛遇上了騙子、姚瑤被強姦後被迫嫁入豪門、白玫戀上了選擇一段權宜婚姻而放棄了自己的男子),但卻起碼安排後者突破了女性總是被剝削及欺壓的固定形象,灑脫地與男友分手後,「最終在遊客區經營一家小店,從此自力更生」、「活出自我」。[4] 電影中則無緣無故地把白玫(何莉莉飾)愛上的男子陸俊(岳華飾,原是名印尼華僑)改成某無名國家的「地下工作者」,結局(俊壯烈犧牲,骨灰被革命同志送回來交給玫)也只見玫不斷地悲慟痛哭,歌聲揚起,畫面閃回二人相戀時卿卿我我的情景,一切都很草率。

 


[1] 參與裝飾的有港島的遮打道、九龍的尖沙咀及彌敦道一帶的商店,公司則有半島酒店、大利連牛奶公司(牛奶公司與連卡佛合辦的公司,後牛奶公司收購連卡佛持有的股份及惠康辦館並合併為惠康)、碧瑤夜總會等(見《工商日報》1965年11月30日報導)。

 

[2] 依達的原著背景同樣設在聖誕夜,但因為是在1964年出版的,並未有這些燈飾,故沒有這方面的任何描寫。

 

[3] 輯於嶺南大學中文系編:《考功集2014-2015 : 畢業論文選粹》,香港:嶺南大學中文系,2015 ,頁293-324。

 

[4] 同上。引文中括號內內容為本文作者添加。

導演:楚原

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#百部不可不看的香港電影

 

節目分類:要命的江湖

 

故事:傅紅雪和燕南飛二度決鬥,被神秘高手公子羽的黨徒襲擊。羽欲稱霸武林,能剋制他的只有雪、飛兩人和絕世暗器孔雀翎。雪往找孔雀翎主人秋水清,惜來遲一步。清臨終前將剩餘兩發孔雀翎及女兒玉貞託附雪。羽擄走貞,逼雪交出孔雀翎,最後露出真身。

 

楚原:「我的性格不大好爭。(問:但你的古龍片人人都在爭名逐利、不擇手段呀!)但不要忘記到結尾我都是叫人不要爭——爭來做甚麼呢?好像《白玉老虎》的主角報一個仇死九千幾人,根本不值又無聊。」[1]

 

兩個問題:一、為甚麼楚原會拍起古龍來,而且是他並不熱衷、也(起碼在票房上)從未成功過的武俠片?二、為甚麼在楚原手下,古龍會大受歡迎,尋且到了一個幾乎成為獨立的次類型片(「古龍電影」)?[2]

 

正如前述(見《香港73 》介紹),到了《大劫案》(1975),楚原已累積了五部片的慘敗經驗,之後遞上去給「邵氏」公司的拍攝計劃全不獲通過(其中其實已包括改編古龍的方案)。幸好有倪匡——當時邵逸夫身旁的「紅人」——幫忙遊說,建議拍攝古龍的《流星‧蝴蝶‧劍》,由他寫劇本,楚原才終於獲准開戲,結果爆紅,引發熱潮。所以說這是一次「無心插柳」的結果。

 

是這樣的,粗略來說,在《流星·蝴蝶·劍》(1976)之前,武俠片已由早期粵語片的「神怪武俠片」時期發展到國語片的「新派武俠片」(沒有了「We宏宏」,多了實感)。後者是由張徹的《虎俠殲仇》(1966)和《獨臂刀》(1967)開始的。他對這類型的「貢獻」,是用極度血腥暴力的武打來重新定義陽剛意識(字裡行間不無一抹同志愛的氣味);但從1969年開始,卻因為觀眾的受落而越來越濫拍[3],也越來越不理會影片的故事性(Storytelling)[4]。古龍卻恰恰相反。他的武俠小說最為人樂道的,正是其細緻綿密的佈局和其出人意表、變化多端的情節;武打場面更完全擺脫傳統武俠小說(如金庸等)着重的招式描述,焦點轉為肅殺的氣氛營造和出招的謀略。但最重要的還是對角色的描述,和人物與人物之間錯綜複雜、愛恨交纏的感情衝突。正是在這層面上,古龍小說給來自粵語片文藝傳統、而後再受到現代歐西新浪潮電影洗禮的楚原,提供了一種情投意合的共性,並適時填補了觀眾已有好一段時期對故事性的渴求而未能得到的滿足的心理[5]

 

楚原拍攝古龍,從《流星·蝴蝶·劍》起至最後一部《浣花洗劍》(1982),共17部[6]。《天涯‧明月‧刀》和《白玉老虎》是其中的第二部和第四部。前者的傅紅雪(狄龍飾)是個獨行俠[7],為追名逐利而失去心愛的人,冷峻背後其實多愁善感,跟《含淚的玫瑰》(1963)與《冬戀》(1968)中的謝賢幾乎如出一轍。影片寫的是權力隨時可以改變人際間的一切關係:朋友、妻子全是假象(Facades)。《白玉老虎》由他和古龍聯合編劇,寫的則是仇恨腐蝕心靈,不妨可以視作為《浪子》(1969)的古裝版[8],不過古龍的世界比依達更險惡。故事塑造的唐家堡以種毒、播毒和下毒聞名,結果中毒最深的,反而是趙無忌(狄龍飾)的心(以孝悌和維持武林正義之名,殺死了妻子、忠僕、朋友)。《浪》、《白》兩片的結局幾乎所有人都死掉,屍橫遍野。《浪子》用了一個受《春光乍洩》(Blow-Up,1966)結局影響的手法來表達那份虛空:地盤斜坡上的屍體被一個又一個的靜態影像洗去,世界繼續如常運行,甚麼也沒發生過。《白》片結尾也有一個很富震撼性的畫面:靈堂上放滿了在這個復仇過程中被犧牲掉的人的靈位和蠟燭,微弱的燭光點耀了一片白⋯⋯[9] 《天》和《白》片都是「楚原+古龍」中的佳作,惟最諷刺的是在現實中,楚原也避免不了他最愛描述的宿命:這個將他導演生涯推上第二個高峰的系列,最終都逃不過濫拍的定律落幕。而離開了「邵氏」那個浮華的片廠世界後,楚原驀然回首,也不得不承認自己跟時代是真正的脫節了,應驗了傅紅雪的一句話:「白首為功名,舊山松竹老」!

 


[1] 除楚原外,「邵氏」也有其他導演拍過古龍,合共24部。 在台灣,古龍電影也掀起了熱潮。

 

[2] 楚原「自辯」是因為「當時我迷信電視。」(見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口上述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁33。)

 

[3] 1969年已拍了四部,而由1970至75年,光以張徹掛名導演或總導演的,從武俠片發展到之後的(清末/民初)功夫片,則共36部,最高峰是一年八部。

 

[4] 這一點與「邵氏」的一貫製作策略是吻合的。這個策略,簡言之,就是以華麗場面鋪陳為主、感官刺激效果為輔,重塑一個「(再)想像的」中國面貌,來滿足大部分從大陸移居到香港的觀眾的鄉愁心理,是以故事性的考慮僅屬次要。執行這條路線的兩大一文一武旗手是張徹和李翰祥。

 

[5] 這個觀點,可證諸於張徹在1976年以降的迅速下滑現象(就連他的「契仔」狄龍,也轉投了楚原,連番扮演古龍筆下的傅紅雪、楚留香與李尋歡)。與此同時的另一邊廂,則是劉家良離開張徹後的崛起。劉家良十分重視戲劇性,最佳例子是《十八般武藝》(1982)和《五郎八卦棍》(1985)。

 

[6] 香港電影資料館把在台灣拍攝的《飛刀又見飛刀》(1981)也計算在內。該片在台灣以「 楚千萬」的化名上映,但導演其實是黃泰來。

 

[7] 是以楚原借用了奇連依士活(Clint EASTWOOD)在《獨行俠》系列(The Man with No Name Trilogy,1964-1966)裡的造型,也讓狄龍披上一塊毯子似的披風。

 

[8] 都是一個復仇的故事:《浪子》裡謝賢要報復的是命運、家人和社會對他的不公;《白玉老虎》裡狄龍要報復的則是父親的被殺,延伸至唐家堡禍害武林的惡行。

 

[9] 這情景令人不由得想起杜魯福(Francois TRUFFAUT)《綠房子》(The Green Room)裡那個燃滿了蠟燭來紀念先人的房間(Chamber),但當然,《綠》片攝於1978年,楚原比他早了一年。

導演:楚原

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節目分類:要命的江湖

 

故事:趙無忌新婚日,門派世仇唐家堡賄賂江湖高手,以黃金十萬兩換取趙父頭顱。好友上官刃攜趙父人頭投誠唐家堡。忌決意報仇,往尋綽號「西施」的神秘卧底,與他會合,殲滅唐家堡,後更不惜與唐家女兒羽成親,其妻趕至,悲憤自殺,羽亦自戕。為這段恩怨而犧牲者無數,血流成河。

 

兩個問題:一、為甚麼楚原會拍起古龍來,而且是他並不熱衷、也(起碼在票房上)從未成功過的武俠片?二、為甚麼在楚原手下,古龍會大受歡迎,尋且到了一個幾乎成為獨立的次類型片(「古龍電影」)?[2]

 

正如前述(見《香港73 》介紹),到了《大劫案》(1975),楚原已累積了五部片的慘敗經驗,之後遞上去給「邵氏」公司的拍攝計劃全不獲通過(其中其實已包括改編古龍的方案)。幸好有倪匡——當時邵逸夫身旁的「紅人」——幫忙遊說,建議拍攝古龍的《流星‧蝴蝶‧劍》,由他寫劇本,楚原才終於獲准開戲,結果爆紅,引發熱潮。所以說這是一次「無心插柳」的結果。

 

是這樣的,粗略來說,在《流星·蝴蝶·劍》(1976)之前,武俠片已由早期粵語片的「神怪武俠片」時期發展到國語片的「新派武俠片」(沒有了「We宏宏」,多了實感)。後者是由張徹的《虎俠殲仇》(1966)和《獨臂刀》(1967)開始的。他對這類型的「貢獻」,是用極度血腥暴力的武打來重新定義陽剛意識(字裡行間不無一抹同志愛的氣味);但從1969年開始,卻因為觀眾的受落而越來越濫拍[3],也越來越不理會影片的故事性(Storytelling)[4]。古龍卻恰恰相反。他的武俠小說最為人樂道的,正是其細緻綿密的佈局和其出人意表、變化多端的情節;武打場面更完全擺脫傳統武俠小說(如金庸等)着重的招式描述,焦點轉為肅殺的氣氛營造和出招的謀略。但最重要的還是對角色的描述,和人物與人物之間錯綜複雜、愛恨交纏的感情衝突。正是在這層面上,古龍小說給來自粵語片文藝傳統、而後再受到現代歐西新浪潮電影洗禮的楚原,提供了一種情投意合的共性,並適時填補了觀眾已有好一段時期對故事性的渴求而未能得到滿足的心理[5]

 

楚原拍攝古龍,從《流星·蝴蝶·劍》起至最後一部《浣花洗劍》(1982),共17部[6]。《天涯·明月·刀》和《白玉老虎》是其中的第二部和第四部。前者的傅紅雪(狄龍飾)是個獨行俠[7],為追名逐利而失去心愛的人,冷峻背後其實多愁善感,跟《含淚的玫瑰》(1963)與《冬戀》(1968)中的謝賢幾乎如出一轍。影片寫的是權力隨時可以改變人際間的一切關係:朋友、妻子全是假象(Facades)。《白玉老虎》由他和古龍聯合編劇,寫的則是仇恨腐蝕心靈,不妨可以視作為《浪子》(1969)的古裝版[8],不過古龍的世界比依達更險惡。故事塑造的唐家堡以種毒、播毒和下毒聞名,結果中毒最深的,反而是趙無忌(狄龍飾)的心(以孝悌和維持武林正義之名,殺死了妻子、忠僕、朋友)。《浪》、《白》兩片的結局幾乎所有人都死掉,屍橫遍野。《浪子》用了一個受《春光乍洩》(Blow-Up,1966)結局影響的手法來表達那份虛空:地盤斜坡上的屍體被一個又一個的靜態影像洗去,世界繼續如常運行,甚麼也沒發生過。《白》片結尾也有一個很富震撼性的畫面:靈堂上放滿了在這個復仇過程中被犧牲掉的人的靈位和蠟燭,微弱的燭光點耀了一片白⋯⋯[9] 《天》和《白》片都是「楚原+古龍」中的佳作,惟最諷刺的是在現實中,楚原也避免不了他最愛描述的宿命:這個將他導演生涯推上第二個高峰的系列,最終都逃不過濫拍的定律落幕。而離開了「邵氏」那個浮華的片廠世界後,楚原驀然回首,也不得不承認自己跟時代是真正的脫節了,應驗了傅紅雪的一句話:「白首為功名,舊山松竹老」!

 

 

*設映後談,粵語主講
映後談講者:劉大木

 


[1] 除楚原外,「邵氏」也有其他導演拍過古龍,合共24部。 在台灣,古龍電影也掀起了熱潮。

 

[2] 楚原「自辯」是因為「當時我迷信電視。」(見藍天雲、郭靜寧編:《香港影人口上述歷史叢書③:楚原》,香港,香港電影資料館,2006,頁33。)

 

[3] 1969年已拍了四部,而由1970至75年,光以張徹掛名導演或總導演的,從武俠片發展到之後的(清末/民初)功夫片,則共36部,最高峰是一年八部。

 

[4] 這一點與「邵氏」的一貫製作策略是吻合的。這個策略,簡言之,就是以華麗場面鋪陳為主、感官刺激效果為輔,重塑一個「(再)想像的」中國面貌,來滿足大部分從大陸移居到香港的觀眾的鄉愁心理,是以故事性的考慮僅屬次要。執行這條路線的兩大一文一武旗手是張徹和李翰祥。

 

[5] 這個觀點,可證諸於張徹在1976年以降的迅速下滑現象(就連他的「契仔」狄龍,也轉投了楚原,連番扮演古龍筆下的傅紅雪、楚留香與李尋歡)。與此同時的另一邊廂,則是劉家良離開張徹後的崛起。劉家良十分重視戲劇性,最佳例子是《十八般武藝》(1982)和《五郎八卦棍》(1985)。

 

[6] 香港電影資料館把在台灣拍攝的《飛刀又見飛刀》(1981)也計算在內。該片在台灣以「 楚千萬」的化名上映,但導演其實是黃泰來。

 

[7] 是以楚原借用了奇連依士活(Clint EASTWOOD)在《獨行俠》系列(The Man with No Name Trilogy,1964-1966)裡的造型,也讓狄龍披上一塊毯子似的披風。

 

[8] 都是一個復仇的故事:《浪子》裡謝賢要報復的是命運、家人和社會對他的不公;《白玉老虎》裡狄龍要報復的則是父親的被殺,延伸至唐家堡禍害武林的惡行。

 

[9] 這情景令人不由得想起杜魯福(Francois TRUFFAUT)《綠房子》(The Green Room)裡那個燃滿了蠟燭來紀念先人的房間(Chamber),但當然,《綠》片攝於1978年,楚原比他早了一年。

導演:楚原

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#第4屆香港電影金像獎最佳男配角提名

 

故事:青春可人但個性獨立的雪兒被富商戴家樂力追,, 但卻心繫藝術家阿化。樂心有不甘,利誘化離開雪兒,化假裝肺癌要與雪兒分手,不果。真相被雪兒表哥揭破。化遠走馬來西亞。樂與雪兒追至,化與樂互揭瘡疤,雪兒獨自駕着遊艇瀟灑離去。

 

《雪兒》是1984年楚原與「邵氏」約滿後接拍的第一部電影[1],頗意外地是以演員的身份參與的,導演還是當時「新浪潮」群導中被視為最不妥協、風格最獨樹一幟的譚家明。但更沒人能料到的,是影片不獨是「邵氏」的製作,而且是從內容以至拍攝手法上,竟是譚家明最「從俗」的作品。故事寫富商戴家樂(楚原飾)在車上偶然看見美麗性感的舞蹈教師雪兒(鍾楚紅飾),立即扭盡六壬的展開追求。這個橋段在過往的粵語片中屢見不鮮,在80年代初期被「新藝城」的《追女仔》(1981,麥嘉導演)重啟再度成為潮流。《雪兒》追隨了其胡鬧堆砌的格局(劇本一如譚的慣例,動用了四名編劇,馮禮慈、陳韻文、司徒卓漢和他自己來編寫);但它與這些電影更接軌的,其實是對女性——in this case,即鍾楚紅——的褻玩與剝削。影片幾乎由頭到尾皆明目張膽地把鏡頭聚焦在鍾的胴體的不同部位上,要她跑步、跳繩、彎腰、抱腿、濕身,但在表面上卻奉她為女神,說她堅拒金錢誘惑、只相信愛情,甚至在結尾時以一個凝鏡(Freeze frame)來「表彰」她終於擺脫男性束縛,找回真我的自主驕傲〔在一望無際的海洋中乘着輕舟遠去,會是在回應着《烈火青春》(1982)的Nomad號嗎?〕。這種既膚淺復犬儒(偽善?)的態度,也在另外兩場戲身上體現:1. 是雪兒去探望她那個有着一名貼貼服服地給老公煮飯撥扇(!)的妻子的表哥(黎小田飾),通過她無限欣羨的凝視,對二人在恬靜得恍如世外桃源的鄉間甜美生活作出讚頌(你不會覺得矯情嗎?);2. 是生硬地安排阿化(梁家輝飾)[2] 在鏡頭前捧讀着米蘭昆德拉(Milan KUNDERA,1929-2023)的《可笑的愛》(Laughable Loves)。(你會相信嗎?)兩場戲的效果尷尬得簡直教人情何以堪。全片表現得最自在、最不做作,並偶帶一點幽默感和妙趣的,反而是楚原的演出。他的演出與攝影師黃仲標的出色構圖,是影片最可觀的兩大元素。本片之後,楚原在其自組的「曆高製作有限公司」的創業作《花心紅杏》(1985)中,自編自導自演,再cast了自己飾演鍾楚紅的爛滾丈夫[3],從此正式展開了往後20載的演員生涯。

 


[1] 要到很多年後(2018),在他接受香港電影金像獎頒發的終身成就獎時,楚原才披露他離開「邵氏」時曾被方逸華羞辱過,說他「不懂拍戲」。當時他拍攝的古龍系列及古裝武俠片已連連失利,作為潮流,也開到荼蘼(「邵氏」之後其實也開始減產)。他替「邵氏」導演的最後一部片是《替槍老豆》,延至1985年11月21日上映。

 

[2] 這角色的攝影師身份,明顯來自安東尼奧尼(Michelangelo ANTONIONI)的《春光乍洩》(Blow-Up,1966)。不過早在譚家明為TVB拍攝的《13》(1977)菲林單元劇中的一集中,已用過周潤發飾演雷同角色。

 

[3] 這個角色似乎有點在回應《雪兒》。不僅如此,片中還有一場戲,是安排鍾楚紅在落寞的心情下,爬進了九龍半島酒店的噴水池。除了向費里尼(Federico FELLINI,1920-1993)的《露滴牡丹開》(La Dolce Vita,1960)致敬外,楚原也是從一種適當的距離流露出他對鍾的appreciation,明顯地比《雪兒》decent多了。

 

導演:譚家明