論森畢京柏的電影（文／Sheila MEEHAN，中譯／阿芒）

森畢京柏兩部近期力作，《流寇誌》（The Wild Bunch，1969）和《大丈夫》（Straw Dogs，1971），曾引起惹人注目的極端性的批評。論者向畢京柏的才華提出質疑，每每稱之為「法西斯主義者」及「瘋子」，這是高度攻擊性而又曖昧得難以作辯的。但此等過於情緒化的批評正好道出了畢京柏作品的特色，多於指出其作品的質素。他的電影是感性凌駕知性，個性高於結構，意態先而形式後。

 

在新導演群中，也許是以森畢京柏和史丹利寇比力克（Stanley KUBRICK）這兩人，有最明顯的視野上的分異。如果電影就是影像的事情，它需要從無數個來源處吸收影像。寇比力克的電影是艱澀冰冷的心智的影像，他的電影好比是一個謎，向你的智慧挑戰，雖則我們會（亦應該要）對它的深度問題作出質疑。看畢京柏的電影，你會驚異於一切訴諸「感覺性」的影像，而觀眾牽涉其中竟達難以置信的程度。高潮是全然情緒上的。雖然他的作品在技巧上非常出色，但缺乏了奧遜威爾斯（Orson WELLS）那種達成了技術上的建設之後的快感。畢京柏的優點是能夠以出色的剪接和攝影捕捉感覺。

 

森畢京柏的七部作品都拍得相當好。他表示不喜歡早期的《鐵漢與寡婦》（The Deadly Companions，1961）和《精忠英烈傳》（Major Dundee，1965），因為製片家和公司的干預，破壞了他原來的創作意圖。《午後槍聲》（Ride the High Country，1962）拍得溫婉、成熟，是《流寇誌》的前驅。《流寇誌》和《大丈夫》經常被論為是畢京柏兩部「血淋淋」的電影。無可否認，這兩部片（在技巧上）確是狂暴而駭人的，但影評人議論極端分岐，有說這種暴力是正當的，有說這是對觀眾情緒的剝削。

 

在分岐的議論中，又介入了畢京柏的兩部「文戲」，《荒漠怪俠赤手闖天涯》（The Ballad of Cable Hogue，1970）和《摩登牛郎》（Junior Bonner，1972），使得各據一方的批評家們大感迷惑。兩部片都是溫和而人性的，但缺乏了畢京柏的暴力片所引起的情緒上的一致。畢京柏仍有意拍攝些開懷的喜劇（如《荒》片的快動作鏡頭及《摩》片大鬧酒吧的場面），而亦有其價值之所在：它們有着好些美妙的演出，也包括了不少美妙但又參差的片段。

 

影評曾指出畢京柏作品的風格並沒有甚麼獨特之處，甚至沒有美感和吸引力可言（特別是他的暴力電影）。那麼，《流寇誌》新在哪裡？與眾不同的又在哪裡？當然，情節本身確是缺乏了獨創性，片終高潮爆發亦是電影結構的一往傳統。但影片並沒有硬着頭皮鑽新意，情節也與無數的美國西部片產生回應，但畢京柏給予極新的闡釋。早期的西部片，情節發展少不了正邪對立，而正的一方永遠站在勝利的一邊，雖則較近期已有轉變——正人君子孤獨而甚至絕望的奮鬥［例如《龍城殲霸戰》（High Noon，1952）的加利谷巴（Gary COOPER）］，始能伸張正義，邪不勝正是大條道理，無人會對之質疑。《流寇誌》給你看到的卻是正邪難分而引人爭論。早期西部片所表現的朝氣和信心，在片中已煙消雲散，換來的全是日暮窮途的老人，他們無法適應一個轉變中的時代，被逼鋌而走險。

 

實在的轉變是影片呈現的意態和情緒。《流寇誌》的張力並不是產生於道德極端（正邪）的尖銳衝突，而是在恐懼、混亂和迷失的生命中。畢京柏最驚人的導演功力也許便是他能美妙地控制了這股張力。影片開首的一場戲（孩子火燒蠍子，流寇偽裝騎警入城，「法律」的一方卻是群被僱用的流氓）已經佈出了事態可怕的混亂局面，開場不久立即高潮爆發更是出人意料之外的事情。

 

開場就是暴力，緊扣觀眾心弦――血淋淋的和事出意外的，卻成功地營造了一種突出的意態――在混亂的局面中顯出人類的無法無天。畢京柏幾番把這種緊張力提升近爆發點，但隨即鬆弛下來――都是片中人物的笑聲使然（個人和社會的挫折都在這種笑聲中渲洩）。甚至流寇之間亦經常產生緊張的磨擦，留意Gorch兄弟和Angel之間的衝突，又兩兄弟和那老頭各不相讓。這裡有個特別感人的場面：Pike舊創復發墮下馬來，他的領導地位受到打擊，看他堅定的，帶着一份沉默的尊嚴上馬，這一刻是畢京柏最優秀的表現。這場戲沒有半句對白，但情緒的緊張和複雜都在無言中美妙地流露出來。當Angel殺死了「他的女人」，那個投靠墨西哥軍閥的愛人，看來就要爆發出第二次血腥屠殺，但影片沒有這樣做。甚至後來流寇戲劇性的想援救Angel，氣氛是慢慢構成的，那股張力逐漸的收緊，直至血淋淋的混亂情景一發不可收拾。

 

以我所知，未曾有過一段影評文字提及從Angel之死到大屠殺的整個無言時刻。這一刻是使人驚駭無措的；畢京柏似乎是說：這些人是預定和必然地會在混亂中死亡，而且影像十分可怕。暴力是蘊藏於自然、時代和生命之中。這些人活在暴力中，但他們也是暴力，而暴力又毁滅了他們。

 

在畢京柏的幾部作品之中，我覺得《流寇誌》和它的視野（美國從個人的社會轉形型為工業社會期間所產生的混亂）是最尖銳的。這是一部複雜的電影——其影像和意義甚至可以維持多年仍能扣人心弦。

 

《大丈夫》是一部存疑的作品。技巧上它一定比《流寇誌》為高，畢京柏使盡剪接功夫的看家本領，仍未能展示出那股構成流寇的痛苦命運的「陰暗」的人性。畢京柏擅於利用演員的個性和美國電影的傳統。老牌演員如蘭杜夫史葛（Randolph SCOTT）和祖麥基利（Joel MCCREA）（《午後槍聲》），威廉荷頓（William HOLDEN）和羅拔賴恩（Robert RYAN）（《流寇誌》），謝遜羅伯斯（Jason ROBARDS）（《荒漠怪俠赤手闖天涯》）及埃達綠翩奴（Ida LUPINO）和羅拔彼士頓（Robert PRESTON），還有史提夫麥昆（Steve MCQUEEN）（《摩登牛郎》），都有很優美的表現。德斯汀荷夫曼（Dustin HOFFMAN）在《大丈夫》演技精湛，但顯然是欠缺了個性——不像傳統明星如威廉荷頓等那樣保持着一份個人風格。美國觀眾看荷夫曼是看他的明星形象，畢京柏亦想到利用這點——他那種孩子氣，那種天真的異質和犬儒的作風。而荷夫曼最高的才華，是與角色打成一片，達至「忘我」之境，這對《大丈夫》一片卻是有害的。畢京柏不重劇本，而且向以簡潔見稱，但到了《大丈夫》卻無法給予中心人物一份深度。

 

畢京柏操縱電影這個媒介，顯出他的才華甚高。他長於透過細微的事物捕捉人類的情緒——一眸一動，和默默無語的一刻。畢京柏那些「浴血的芭蕾舞」式的場面贏來激賞，也惹來抨擊，但他很懂得把握細緻而人性的東西，這份才華卻受到了一般的忽視。

 

（Sheila MEEHAN，駐夏威夷影評人，本文原載於《影響》（台灣出版）第5期，1973年1月，頁9-11。文章經統校和修正。）