胡金銓的獨步空間感

胡金銓的獨步空間感
——從《龍門客棧》一場戲說起

文：家明

 

今天回看，胡金銓編導的《龍門客棧》，當然是經典之作了。其中尤其有一場戲，每次反覆細味，總覺得萬分精彩。

 

（1）

石雋演的蕭少鎡，初來到龍門客棧。此時客棧只餘下番子（明代錦衣衛特務），他們以此為基地部署奸計，閒雜人等一概不准進入。蕭少鎡看上去像個書生，以為是盲打誤撞的闖入了。他說不是來投棧，旨在裹腹。眼見他會大禍臨頭？番子先想打發他走，給他下馬威好看，但不得要領。他們想用毒酒毒死他，怎料自食其果。蕭少鎡外表溫文，誰料原來武藝高強！鄰桌幾個對他虎視眈眈的番子，最後全鬥不過他。一個給毒死，其他的夾著尾巴狼狽逃跑，往外頭找救兵去。

 

這場戲大概十一分鐘，充滿好玩懸念。我們今天固然知道石雋叔是誰，但《龍門》是他演出的首部影片，而他又不屬於傳統武俠片的典型大俠；那年頭的觀眾看蕭少鎡登場，一定倍感驚訝。這不能不佩服胡導的慧眼，據說石雋是他在街頭發現的，被找去演戲時已三十歲。石雋較文質彬彬，找他做書生之類才最適宜吧。事實上，他第二部跟胡導合作的《俠女》，正是演文弱書生，那應是更「本色」的演出。但在《俠女》之前的《龍門》，他倒是先以大俠形象示人，殺觀眾一個措手不及。

 

胡金銓拍《龍門客棧》這場戲，其實是「固技重施」。他當時三十開外（生於1932年），已經是遊走於港台兩地的大導演。《龍門》是台灣聯邦公司1967年出品。一年前，他仍然在香港為邵氏效力。是年，他導演了第三部影片《大醉俠》，叫好叫座，掀起武俠片熱潮。《大醉俠》裡有兩個英雄人物：鄭佩佩演的金燕子，及岳華演的醉俠范大悲。金燕子登場的編排，與《龍門》蕭少鎡異曲同工，《大醉俠》可說是《龍門》的藍本。當然金燕子再添玩味，因為她一身男性打扮，腰板挺得特別直，毫不遜色於鬚眉。不過，無論是蕭少鎡或是金燕子，他們氣定神閒，都與身邊的殺氣相映成趣。

 

由《大醉俠》到《龍門客棧》，主角「初到貴境」的客棧戲，篇幅差不多，表面上雷同，細看則各有千秋。兩片的客棧都是雙層建築，樓上為客房，樓下大廳是酒館。《大醉俠》的場景較大，牽涉人物眾多。《龍門》的空間較小，但佈景的細節豐富，人物及戲劇更聚焦。該場戲的人物，可清晰分成三組：（1）「主角蕭少鎡」、（2）「五個番子」及（3）「帳房及店小二」。三者在大廳各據一方，不停有互動，製造矛盾，推進劇情。《龍門》比《大醉俠》更活潑，它在正、邪鬥法之間，加插了「第三者」視點－－肥胖店小二被逼端毒酒給蕭，有口難言、神不守舍。觀眾代入他的「全知」眼光，既緊張又惹笑。

 

《龍門》這場戲的高潮，是蕭少鎡把毒酒「喝下去」，疑似毒發以後。此時插入一個從二樓看下去的遠鏡頭，人物細小。三組人物之搭配，動與靜的調度，極有喜劇感－－蕭少鎡「中毒」了，按著腹部、狀甚痛苦，他舉起木椅、雨傘想丟出去反抗。店小二在旁邊方寸大亂，帳房拉著他，著他別管閒事，兩個人吵吵鬧鬧，形象滑稽到不行。蕭的對面是幾個番子，下毒的既是他們，自然作賊心虛，即使眼前有人垂死掙扎，亦紋風不動。胡金銓在港、台兩地，夥拍不同攝影師：邵氏時期為賀蘭山，即日藉攝影師西本正。聯邦時期，胡導與華慧英合作，拍成《龍門客棧》及《俠女》兩片。六十年代，是「新藝綜合體」（CinemaScope）闊銀幕大行其道時代。胡金銓的影片，完全突出此格式之長。不僅構圖優美，同時又強化了戲劇效果。

 

《龍門客棧》闊銀幕構圖如何獨具匠心，可再列舉同一幕戲的兩個例子說明。第一是此幕開始不久，番子頭目在蕭少鎡面前失威後。畫面借用客棧場景的粗大木柱作線條，把闊銀幕切割成兩部份。左邊的是番子的二頭目，他與其他番子分桌而坐，本為顯示與眾不同。然到了這裡，他意圖欺凌蕭少鎡不果，反被蕭的武功嚇到，算是自討沒趣。在構圖上故意被冷落了，聊備一格。而在右邊更充裕的空間，蕭少鎡一身白衣，醒目的坐在正中間，輕易成為畫面的重心。

 

第二，是蕭少鎡與番子正式舞刀弄槍之後，從二樓另一角度拍大廳的遠鏡。這是個很出色的「建立鏡頭」：門外巧妙一道光，不多不少把蕭少鎡、帳房及店小二身處空間，與對面的番子分隔開來。正邪對峙的分佈，憑此更一目了然。番子要對付蕭氏，就得越過那道光的防線。在此建立鏡頭之前，番子才剛領教過蕭大俠的利害，他們的桌椅在推撞之間被打翻。番子雖人多，卻處下風，提著大刀仍戰戰兢兢的（周藍萍的敲撃配樂增添懸念）。反觀蕭少鎡，他一直安坐同個位置，絲毫未受干擾，盡見大家風範。

 

（2）

胡金銓是對空間感非常敏銳的華語導演。

 

像上文談到《龍門客棧》的精準構圖及調度，說不定是受到了黑澤明武士片的啟發？六十年代日本片的闊銀幕構圖，往往叫人眼界大開。另外，又或跟胡導自少學習中國畫有關係，中國畫講究氣韻、意境，並有大量留白。又或者，這根本是他成長以來，從小就養成的觀察力。讀他的訪問結集《胡金銓武俠電影作法》（山田宏一、宇田川幸洋著，厲河、馬宋芝譯。正文社出版，1998年），其中一點印象很深的，是他對北京故居大宅有多瞭如指掌。那明明是他少年的經驗，到了六十多歲仍記憶猶新，甚至即席為訪問者繪畫出詳細的家居平面圖。

 

他在該書內的訪問提到，從大陸1950年來港後，初入電影行時，曾在龍馬、長城電影公司工作。他在1952年國語片《一板之隔》（朱石麟導演）擔任美術、陳設。說起來實在奧妙，《一板之隔》正是從小空間出發的故事。板隔房易生磨擦，便於製造出處境笑話。類似的題材由來已久，上溯《一板》的啟蒙，可追尋到三十年代荷李活片《一夜風流》（It Happened One Night）（法蘭卡普拉導演）或中國片《十字街頭》（沈西苓導演）。胡金銓本人，似乎也對《一板之隔》念念不忘？他第二部導演的《大地兒女》（1965年），話說一對主角陳厚及樂蒂認識不久後，因誤會被逼「同居」。晚上，他們在狹窄的房舍內，「一被之隔」的分睡。

 

來到《大醉俠》及《龍門客棧》，胡金銓的空間美學不斷進化、推陳出新。《大醉俠》的客棧，主要在一場戲而已；《龍門》把客棧意念，拓展成整部電影。場景變成重要元素，片名索性是客棧的名稱（英文名為Dragon Inn）。敘事上，透過濃縮的時間及空間，逼出更強的戲劇張力。《龍門》序幕的頭十分鐘引入客棧，之後一個多小時，各路人馬的爾虞我詐、互相攻守、不打不相識等戲份，全在裡面上演。

 

《大醉俠》及《龍門》兩片場景的質地也不同。《大醉俠》的客棧似乎在江南，旁有小橋流水（廠景）；《龍門》倒像在北方或邊塞，看著感覺蒼涼。室外（外景）則十分瀟條，一望空闊，甚有西部片的肅殺氣氛。胡導演說，選擇以客棧來拍片是因為：（i）「這種公共的場所，各式人等交叉進出，戲劇性比較容易處理」，（ii）「旅途上展開的故事是最有生氣的」。他的「客棧情結」，在有限的時空發揮無限的想像，往後延伸到另外兩片中：1970年的短片《怒》，及1973年的《迎春閣之風波》。

 

胡金銓到台灣拍《龍門客棧》，脫離了香港的片廠模式，把廠景與外景的優點，結合得天衣無縫。他早年在邵氏跟隨李翰祥拍片，演過他的《江山美人》（1959）、亦幫忙拍攝《梁山泊與祝英台》（1963）等。李翰祥在邵氏時期，影片素以富麗堂皇的佈景見稱，連自然風物都做得幾可亂真。胡金銓在邵氏導演的三部片，同樣大量依賴廠景。到台灣後，他反而善用寶島風光，為武俠片注入視覺新氣象。《龍門客棧》結尾，正邪大戰在海拔二千米以上的高山拍攝（橫貫公路），景觀開揚。遠處的群山與雲海，在烈日映照下，異常雄偉。《龍門》最末迸發的澎湃悲壯，絕不是一年前的《大醉俠》可比擬。

 

（3）

再看《龍門客棧》，感受到胡金銓的語重心長。

 

他擅拍明代，除了因為熟悉歷史掌故，也因為明代東廠及宦官為患，忠臣被殺害。《龍門客棧》及之後的巨構《俠女》（1974），都是英雄好漢拯救忠臣之後、對抗不義的朝廷，甚至不惜捨身成仁。胡導1975年有齣戲叫《忠烈圖》的戲。敢說，此名字可以總括他絕大部份作品。他一輩子，就是譜寫不同朝代的「忠烈」群像。

《龍門》的蕭少鎡，隻身來到客棧，只是受朋友所託。他本來不知事情底細，得悉後，仍然義不容辭。除了他以外，還有朱驥（薜漢）及朱輝（上官靈鳳）「兄弟」；以及兩個棄暗投明、刀法出眾的番子。他們整幫人加起來，就是「正義」與「俠氣」的代名詞。

 

胡金銓愛拍英雄豪傑；他是演員出身的，應該愛演英雄好漢吧？他演出的最後影片，是自家導演的《大地兒女》。背景為八年抗戰，他在戲裡演一個正直果敢的警察局長，莊諧並重，非常搶眼。也許他嫌自己有點孩子臉，於是像奧遜威爾斯那樣，故意蓄上小鬚子，看上去老成持重些。

 

別小看流行文化的感染或教化力量。2019年，我們經歷了一個沒齒難忘的夏天。這段時間，愈來愈多人以「香港人」身份自居、自豪。當我們嘗試問此身份由來，它到底包括甚麼內涵時，每每發現，流行文化是不可或缺的組成部份。別的不說，單就武俠小說到電影，就教曉我們很多價值及道義了。

 

所以，今天是最適當時候，把胡金銓的作品，重新再看一遍。