胡金銓電影中的亂世群俠

文：林文淇

 

開創新派武俠片的胡金銓導演，是60與70年代最重要的台港電影作者導演之一，套一句《龍門客棧》裡的台詞，他的電影藝術可說是「已經達到登峰造極的境界。」

 

眾所皆知，1932年生於北京，19歲隻身到達香港的胡金銓導演，興趣廣泛、博學強記、多才多藝。他擅長書法、美術，喜好閱讀，對戲曲、飲食等文化均有涉獵，尤其精於明朝與老舍研究。他曾經做過廣告布景畫工、廣播劇編劇與播音員、電影編劇、演員與導演。他獨特的養成背景與豐富的電影與文化經歷，使他在1965年為邵氏公司執導的武俠片《大醉俠》就獨樹一格，並且大受觀眾歡迎。在他與邵氏老闆邵逸夫決裂之後，改投台灣聯邦影業公司，1967年拍出改變台港武俠電影風貌的武俠鉅片《龍門客棧》。自此，他不斷在武俠電影這個類型內琢磨創新，執著於對電影藝術的追求，爾後十五年間他共執導了《俠女》（1970）、《喜怒哀樂》（〈怒〉；1972）《迎春閣之風波》（1973）、《忠烈圖》（1975）、《山中傳奇》（1979）、《空山靈雨》（1979）、《大輪迴》（〈第一世〉；1983）等武俠類型影片。

 

在2017年上海戲劇學院紀念胡金銓導演逝世二十週年的座談會，曾短暫擔任胡金銓導演公司助理的許鞍華導演說：「胡導演個子不高，可是他的影子很長，很長」。這個長長的影子裡除了華語電影的武俠類型承先啟後者，如徐克（《笑傲江湖》、《新龍門客棧》）、李安（《臥虎藏龍》）與徐皓鋒（《箭士柳白猿》），有受他提攜的武俠明星，如鄭佩佩、石隽、白鷹、上官靈鳳、徐楓、田鵬，以及眾多受他指導或啟發的電影人，如許鞍華、蔡明亮、賈樟柯、李昆、田豐、吳明才、彭雪芬、張艾嘉等人。在胡金銓1997年因心臟手術意外過世後，不僅在美國與台灣分別設立了胡金銓基金會，鄭佩佩、石隽等多位弟子至今仍積極維持運作，推動胡金銓導演文物的保存與他的電影藝術成就推廣，徐楓與彭雪芬也在近幾年捐款數位修復了《俠女》、《山中傳奇》與《大輪迴》。2015年，《俠女》數位修復版更獲選在坎城國際影展放映，這一年正好是胡金銓在此地得到評審團技術大獎殊榮四十週年，除了別具紀念意義，也是繼前一年《龍門客棧》數位修復版之後的同一導演連續兩部經典影片放映。這些確在都顯見胡金銓導演長遠的影響力。

 

由山田宏一、宇田川幸洋兩位日本作者於1997年所出版的《胡金銓武俠電影作法》，是1992年至1996年期間透過系列訪問，由胡金銓導演暢談他的生平、各部電影的拍攝手法、歷程與思考，以及諸多他關於電影的觀察與想法，成為一部要認識了解胡金銓電影藝術的珍貴寶典。胡金銓執導過的影片數量雖然不算多，過去二十年，全球各地舉辦的胡金銓回顧影展與相關討論從未間斷，更有多本研究專著以及無數期刊論文，對胡金銓的電影從攝影、剪接、場面調度、空間地景、放煙留白、角色行走等影像美學，服裝、布景、道具、配樂等製作實務，還有、歷史考據、文學改編、戲曲元素、宗教內涵等影片的意義寓指等層面詳加研究。在眾多研究中，胡金銓「武俠電影」中的「俠」在片中是如何呈現？在各影片中是否有一貫的形象與呈現手法卻仍未有深入的討論。今年鮮浪潮國際電影節以「亂世俠客行」為主題，除了喜劇《終身大事》外，完整現映胡金銓歷年的電影作品，正是值得仔細探究胡金銓武俠電影中眾俠士與俠女的時機。以下將以《龍門客棧》、《俠女》以及《迎春閣之風波》三部影片來討論胡金銓對「俠」的呈現。

 

學者張建德曾以「忠義群像」來定義胡金銓電影中的俠士群像，但我以為「忠」在胡金銓以中國歷史為背景的電影中雖然常被提及，卻並未被強調。胡金銓的武俠片中主要的二元對立並非是傳統儒家思想裡的忠、奸對立，而是以「俠」為主體，不涉及國的善惡對立。中國文學中對「俠」的定義來看，「俠」一詞最早出現在《韓非子•五蠹》中所敘「儒以文亂法，俠以武犯禁。」這應該是「武俠」這個名詞結合出現的根由。然而現代對「俠」的理解，最相近的觀念應該是從司馬遷的《史記》而來。據《史記．太史公自序》說游俠是「救人於厄，振人不贍，仁者有乎！不既信，不倍言，義者有取焉。」這裡對「俠」的定義是針對「游俠」的特質，要救難濟貧，守信重諾，仁義兼備。然而，胡金銓的電影中對於「俠」卻有他自己獨特的定義。他對於自己作為「武俠片」導演，曾經加以辯駁說：「不是，我只能算是個古裝動作片導演。」他指出「武俠」這個名詞只出現在小說與電影中，在中國歷史裡並沒有「武俠」這個階級，也非一種「專業」。對他而言，「俠」是個「行為的形容詞，做什麼行業的人都有，也不一定有武功」。也就是說，「俠」不是身份，而是一種俠義的行動，一如胡金銓所說「無論哪朝哪代，沒有人能閑著沒事，手持單刀行俠仗義，路見不平就拔刀相助。」相較於同樣是新武俠片開山之作的《獨臂刀》，完全聚焦在一個復仇的個人身上，胡金銓武俠片充分展現這個非關個人，而是關於在江湖／社會中俠義行為的定義。拔刀相助的行為愈艱難，「俠」的光輝也就愈閃耀。

 

在胡金銓的第一部武俠片《大醉俠》裡，看似把俠作為岳華所飾演的范大悲的名號，然而，他自稱是「醉貓」，片中的身份是乞丐，他之所以為俠，乃是見到鄭佩佩所飾演的金燕子有難暗中伸手相助，最後挺身而出的義行。《龍門客棧》與《大醉俠》就武俠片類型而言，最大的差別之一，就在於胡金銓在《龍門客棧》裡，明確建立了他的武俠電影國度裡「俠」的敘事典型：亂世群俠，也就是在影片中以中國歷史中的亂世作為社會背景，呈現一群「路見不平就拔刀相助」的俠士艱難但機智又毫不退縮地行俠仗義的故事。

 

《龍門客棧》開頭的旁白說明故事背景是明朝太監包攬朝政，東廠的番子與錦衣衛「個個心狠手辣，那個時候的老百姓只要聽說他們來了都嚇得膽顫心寒」。由於忠臣兵部尚書被殺，忠良之後恐將遭害，石隽所飾演的蕭少鎡與上官靈鳳、薛漢所飾演的朱驥、朱輝兄妹不約而同趕赴于謙子女將會落腳休息的龍門客棧，緊接著就展開了如同闖關救援的一次又一次與邪惡勢力代表的對抗，先是二檔頭（韓英傑飾），再來是大檔頭（苗天飾），最後是邪惡之首太監曹少欽（白鷹飾）。蕭與朱家兄妹個別武功並不如幾位惡人，尤其是「武功達登峰造極境界」的曹少欽。然而，正是這個武功不如而帶來的艱難性，凸顯了群體合力與善用機智的重要性。三人原本就沒有被呈現為英雄之姿，影片強調朱驥衝動的個性，一方面作為影片的喜劇效果，同時也是凸顯俠士寫實的生活面。三位後來得到兩位韃靼兄弟投誠加入才得以在艱難的決鬥中殲滅曹少欽。結局是三人負傷累累，兩位韃靼兄弟也已犧牲性命。關於曹少欽太監角色的變態所象徵與邪惡性已經有不少評論加以分析闡述，這裡可以補充的是，他的變態也是群俠所處亂世的隱喻，武功決鬥要除去他的艱難，正是亂世行俠的艱難，也弔詭地愈發凸顯行俠的必要。

 

《俠女》是胡金銓武俠電影中唯一另一部片名中出現「俠」字的作品本片改編自《聊齋誌異》的〈俠女〉篇，片名也依循原著。《聊齋誌異》對故事中的女主角以俠女稱之，基本上是取其能如男子般以武報仇，與逃出的母親蟄伏三年，最後將在朝誣陷父親導致全家滿門被抄斬的仇家頭顱取下。同時，也是因為她對幫忙照顧老母的男主角顧生懷有報恩之心，願意獻身於他，替他產下一子。這個俠女的形象在《聊齋誌異》中有其獨有的脈絡，在其他如《紅玉》、《霍女》、《蕙芳》、《房文淑》、《農婦》等篇中可以看到類似以性別與報恩為主要定義的俠女形象。由於胡金銓的改編刪去了徐楓所飾演的女主角楊慧貞之母親的角色，增加了白鷹所飾演裝扮成瞎子的石問樵將軍一角，就行動而言，石將軍減弱了原本小說中具有超越男性的行動力，也無報恩的情節，俠女反而變得模糊。《俠女》中，楊慧貞的角色雖說是俠女，其實與徐楓在《龍門客棧》中所飾演被發配邊疆的于謙女兒一致，是群俠在亂世中要拯救保護的對象。片中的群俠中，除了與《龍門客棧》相似的允武俠士石問樵與薛漢飾演的魯定庵兩位東林黨人外，還有不會武功但是精於機關布陣的顧省齋（石隽飾），以及喬宏所飾演的慧圓法師。《俠女》因此可以說是胡金銓對「俠」的定義從「武俠」的江湖場域擴大到涵蓋文人書生以及出世修行之人的境界。

 

《俠女》中，顧省齋在楊慧貞與田鵬所飾演的錦衣衛千戶歐陽年決鬥後，知道她是隱姓埋名。楊慧貞先是要他趕快離開以免遭險，顧省齋立刻拒絕，表明自己不能袖手旁觀，因為一經一夜同房情同夫妻，應該有難同當。楊慧貞告知兩人孽緣以盡不必再提，顧省齋告訴她即使是朋友也該助她一臂之力，即使楊慧貞指出這是「拼命的事」他恐怕力不從心，他仍舊堅持挺身解危，替她在靖廬囤堡設計了重重機關重創來捉拿她的門達與屬下。而慧圓法師為佛門中人，應如歐陽年所說「出家人應當在廟裡參禪悟道，不要管這些世間俗務。」韓英傑所飾演的許顯純鎮府司也質問他「大師名重禪林，為何屢冒不諱庇護欽犯，不怕沾辱清譽？」對此，慧圓回答：「這也許是貧僧俗願未盡吧！這石將軍原本是國家棟樑，楊小姐也是忠良之後，遭奸人誣陷，萬念俱灰」，因此，他不得不插手。慧圓法師偕四位弟子自高處巨石上緩緩飄下的片段，是本片備受讚揚的視覺處理手法。胡金銓透過逆光仰角攝影、鏡頭伸縮、梵音吟唱配樂、電子音效、人物彈跳、慢動作處理，加上蘆葦樹木搖曳、水波粼粼的空鏡頭，就深刻呈現慧圓法師等僧侶高超的輕功以及如神祇般的降臨。再一次，胡金銓以歐陽年、門達與許鎮撫司構築片中俠士們必須階梯式對抗的惡人。許鎮撫司極其厲害的武功同樣隱喻宦官魏忠賢掌權的明朝亂世。不同的是，《龍門客棧》裡來自四面八方的俠士鋪陳出一個俠滿人間的水平俠義社會想像，《俠女》裡不會武功的顧省齋由躲藏的屋角起身相助，與應該不問世事的慧圓法師凌空而降，則為《俠女》打開了一人神共憤的垂直俠義理想世間。

 

客棧是胡金銓的武俠電影中重要的空間，而且是胡金銓所創的兩層室內架構，除了在狹小的人來人往空間裡容易呈現衝突外，胡金銓也利用上下的空間製造更生動的人物與攝影機運動。客棧在《大醉俠》裡便開始出現，原本還是較寬敞的大房間。到了《龍門客棧》以及以京劇《三叉口》為原型的〈怒〉裡，客棧的封閉性更強，場面調度也更加精彩。《迎春閣之風波》同時也是胡金銓在《龍門客棧》裡並未完全開展的諜報類型元素完全發揮的影片。對胡金銓而言，明朝的東廠就是如OO7的情報特務機關。在《迎春閣之風波》裡，歷史背景從明朝改為元末，以起兵反元的朱元璋大營被偷出的布兵圖，將在迎春閣所在的陝西交給田豐所飾演的元朝河南王李察罕。李麗華所飾演的迎春閣客棧女老闆萬人迷、白鷹飾演的書生與韓英傑飾演的江湖走唱，加上四位與潛伏在河南王麾下喬宏所飾演的督軍曹玉坤，在原本互不相識的情況下，透過暗號集結，加上店內的小二（吳明才飾）以及四位年輕的新聘女跑堂（胡錦、茅瑛等飾演），匯集成對布兵圖勢在必得的秘密組織。

 

《迎春閣之風波》以元末為背景，比起胡金銓先前的影片，有更鮮明的國族符號（元、明），然而，就故事而言，這個歷史時期主要還是作為「亂世」的背景，一如片頭旁白所言，元朝到了元順帝「政治腐敗、民不聊生」，片中也透過酒店內強盜搶錢、被元朝官兵所拘拿的百姓連水都沒得喝，客棧中元朝軍爺喝霸王酒，還企圖非禮女跑堂的片段，讓象徵國族層次意義的布兵圖成為只是劇情的麥高芬（MacGuffin），這群「反元志士」實則是要除掉李察罕拯救百姓於亂世的俠士。從這個角度來看，胡金銓在《迎春閣之風波》裡，將「俠」的呈現又更擴大到更生活化的社會各階層人物，尤其是地位低微的小人物，甚至包括茅瑛所飾演的女竊賊。在本片裡四位女跑堂的本名不詳，她們只有外號，分別是水蜜桃、黑牡丹、夜來香、小辣椒。這幾位女性角色在客棧裡穿梭，對於不講理的客人、欺負人的官兵、搶劫的盜匪都毫不畏縮退讓，是本片十分突出的特色。她們不像是《大醉俠》裡的金燕子、《龍門客棧》裡的朱輝或是《俠女》中的楊慧貞，是出身官家的女子，在三部片中是唯一的女性主角，俱皆英氣勃發。在本片裡，她們是為同一俠義目的來到迎春閣，最後也都犧牲喪命，讓李察罕最終得以被兩位男性俠士擊斃。在《俠女》之後，胡金銓以《迎春閣之風波》呈現了更符合他心目中「俠」的定義的「俠女」故事。

 

自2014年至今，胡金銓導演的影片陸續被數位修復完成。目前僅餘《忠烈圖》與《畫皮之陰陽法王》尚未有數位修復版本。這些修復影片除了在畫質上能夠讓現在的觀眾更清晰看到胡金銓電影的影像美學成就，更清楚聽到胡金銓電影的聲音藝術外，也讓過去難得一見的幾部影片再度躍上銀幕。《俠女》、《山中傳奇》與《空山靈雨》這幾部由台灣國家電影中心修復的版本，對於影像的處理都極為仔細，也盡可能找到原來因為發行公司商業考量而被迫刪減的片段，還原胡金銓導演原本創作的版本。李安指出，胡金銓是60年代末期到70年代初期，少數華人導演中最早意識到電影藝術的一位電影作者，甚至可說是第一位。胡金銓對於電影的態度是「求好心切，事必躬親」（石隽語），他自言他的電影只有一個主題，就是電影，這讓他在以商業為導向的電影圈裡，三十多年來吃盡苦頭。作為觀眾，我們很幸運地能夠有他這些精心創作的電影經典。如同藝術品，這些電影經久耐看，每次觀看也都能從中得到新的啟發與樂趣。

 

如果胡金銓導演還在世，我想他會把鮮浪潮國際影展這次的放映，獻給香港的亂世群俠們！